Notas

El eterno debate entre absolutistas y referencialistas. Para los primeros una obra musical se agota en sí misma, en su propio lenguaje, su significación proviene de la correcta percepción de las relaciones musicales que en ella se despliegan. Los referencialistas consideran, en cambio, que la música también tiene poder para comunicar significados que se refieren al mundo extramusical de los conceptos o las emociones. No se dan demasiados casos extremos ni de absolutistas (Stravinski a la cabeza) ni de referencialistas (Deryck Cooke acaso), pues si la postura de los primeros parece en un primer momento inatacable, la realidad de la gente que escucha música y que encuentra en ella emociones que nada tienen que ver con sus reglas intrínsecas impulsa a mantener al respecto una respetuosa prudencia.

Para Stravinski, el único comentario posible a un fragmento musical era otro fragmento musical. Pero es evidente que la cosa no funciona así. Necesitamos contar cómo están construidas las obras musicales, a qué parámetros de orden histórico o social responden, y eso lo hacemos con palabras, en muchos casos empleando metáforas, que serán tanto más válidas cuanto su significado sea compartido por más gente. Leonard B. Meyer, cercano a las posturas absolutistas, considera, en su imprescindible Emoción y significado en la música, que cuando las asociaciones entre música y significado extramusical se dan en un grupo amplio de personas es porque responden a unas pautas culturales que han sido asumidas por el grupo, pero que fuera de él dejan de funcionar. Llama a ese proceso connotación, y pone algunos ejemplos palmarios: un gong siempre nos recordará a Oriente; el modo pentatónico se utilizó en el siglo XIX para representar ambientes pastoriles; una quinta disminuida está asociada desde el Barroco al pesar o la angustia... Es evidente que a un bantú el sonido del gong no tiene por qué recordarle a Kung-Fu, que para los árabes el modo pentatónico dista mucho de sugerir ambientes pastoriles y que las quintas disminuidas no tendrían para los incas nada que ver con la angustia y la pena.

Las connotaciones, las metáforas nos ayudan pues a transmitir información en nuestro entorno cultural acerca de un arte en esencia abstracto que de otro modo quedaría reducido al estrecho círculo de los verdaderamente iniciados. Son mecanismos culturales que funcionan de modo inconsciente (las connotaciones, no las metáforas que hagamos a partir de ellas), y eso a pesar de que sepamos que un fragmento musical está regido pura y exclusivamente por sus reglas internas, pues, en el fondo, absolutismo y referencialismo no se excluyen.

Entre los modos que nos permiten hoy hablar y leer sobre música pocos más codificados que el de las notas en los programas de mano de los conciertos, espacio ideal para que absolutistas y referencialistas se den amistosamente la mano . Nada más patético que un texto de estas características escrito por un absolutista extremo. Tratará con cada frase de transformar el lenguaje musical en palabras (¡pero es imposible!), y todo serán séptimas disminuidas, tetracordos, dominantes, acordes perfectos, hemiolias y cadencias frigias. Una jerga que al lector común al que van destinadas las notas sólo produce estupor y rechazo (cuando no, rendida admiración, por lo que debe de saber de música alguien que escribe así). Obviamente, caer en el vicio contrario no merece mejor juicio. Por ejemplo, anoche en el concierto de la ROSS, notas firmadas por José Bolaños (no tengo el gusto).

Respecto a la Kammersymphonie Op.9b de Schönberg, Bolaños nos habla de la importancia que tuvo para la difusión de la música de Schönberg en España la edición de un disco que incluía la Op.9 (no lo dice, pero creo que se trata de la versión original para quince instrumentos) y la Noche transfigurada. Y a continuación un primer juicio gratuito: "Schönberg siempre es denso, trascendente, profundo. En pocas ocasiones escribe música placentera [¿qué es música placentera?] y cuando lo hace (la Suite, por ejemplo) su inspiración decae [según qué criterios]". A continuación, la única referencia de orden musical de todo el comentario: la obra emplea un cromatismo exacerbado. Vale. Pero inmediatamente: "El patetismo, presente en la mayor parte de la producción schonbergiana, elimina los sentimientos que evoca la partitura. [¿Qué sentimientos? Podríamos discutirlo con la Noche, pero esta obra de Schönberg es pura abstracción] Se puede imaginar como la aventura de un hombre que afronta situaciones angustiosas con escasos intervalos de serenidad y que pese a su lucha valiente acaba sucumbiendo. [¡Cielos, carácoles, recórcholis y repámpanos! Yo lo imagino como la aventura del tejón que se enfrenta a situaciones extremas con algún intervalo de placidez antes de acabar dando saltitos de alegría sobre una piedra a la vera de un río a las siete y media de la mañana]. Cabe [sic] por supuesto interpretaciones más optimistas [lo que yo decía]. La música siempre o casi siempre es polisémica. [¿Siempre o casi siempre? Los dos términos se excluyen mutuamente] Pero en cualquier caso, la expresividad del discurrir sonoro, la indudable belleza de la partitura, consuelan al oyente del sentimiento de tragedia que puede provocar. [No encuentro palabras]".

Y pasamos trágicamente a la 6ª Sinfonía de Bruckner. Encabeza Bolaños su comentario con una cita, para negarla a continuación. Y después la bomba: "Anton Bruckner fue un músico eximio y un pobre hombre. [Arrea] Capaz de crear sinfonías tan maravillosas como la que vamos a escuchar hoy y de darle una moneda de propina al director Nikisch, el más famoso de su tiempo, acaudalado por supuesto, en agradecimiento por lo bien que había conducido su 4ª Sinfonía. De convencer a Wagner de la calidad excelsa de la 3ª Sinfonía que le había dedicado y de lucir una ropa tal que sus amigos decían que le vestían carpinteros en vez de sastres". Queda claro por qué lo consideraba un pobre hombre, pero con lo de músico eximio nos quedamos con las ganas, salvo que una cualidad por la que se distinguen los músicos eximios sea la de ser capaces de convencer a otros de la bondad de sus propias obras.

Sigue una serie de consideraciones biográficas y de recepción de su obra, con ejemplos concretos del éxito cosechado por determinados directores en determinadas interpretaciones. Y, por fin, llevamos ya más de la mitad del comentario, se nos dice algo de la 6ª, algo como esto: "Tuvo gran éxito, pero efímero. Sin embargo es grandiosa, bellísima, una buena prueba de que el compositor estaba tocado por un hálito divino, inspirado más allá de lo comprensible. [Una prueba de la existencia de la divinidad y, de paso, de la santidad de Bruckner. Bolaños la ha encontrado de modo incomprensible] Es de proporciones clásicas, con duración equilibrada de sus cuatro movimientos [En interpretaciones habituales, el 1º suele durar 15’, el 2º 19’, el 3º 9’ y el 4º 14’ aproximadamente. Un ejemplo depurado de clasicismo, la 41 de Mozart: aproximadamente, 13’, 10’, 5’ y 13’; otro, la 49 de Haydn, 10’, 6’, 6’ y 3’. La 6ª de Bruckner es de proporciones clásicas, vale]. Los tópicos que se repiten cuando se habla de Bruckner [jejeje] no parecen procedentes para esta Sinfonía: no nos recuerda a una impresionante catedral gótica ni parece que cada grupo orquestal esté empleado como registro de un órgano gigantesco ni se vislumbra el paraíso en el adagio. [¡Ah! ¿Tú no puedes vislumbrarlo? Pobre]".

Y sin más pasa al análisis de los movimientos de la Sinfonía: "El primer movimiento ‘Majestuoso’, pone de manifiesto una energía viril, una vocación heroica que hace pensar en Beethoven, ‘cuando el destino llama a la puerta’. [No entiendo cómo este texto ha pasado el filtro del Instituto de la Mujer] El segundo, adagio, ‘Muy solemne’ resiste la comparación con el maravilloso Allegretto de la 7ª de Beethoven. Como en éste la música puede conducir al cielo... o al infierno. [¡Ah, pillín! Ya sé por qué no vislumbrabas el paraíso, preferiste el infierno, ¿eh?] Hasta algunos de los detractores de Bruckner [algunos] admiten que los Scherzos de sus sinfonías son magníficos: el de la 6ª está a la máxima altura, es notablemente brillante. [Brillante] El final, ‘Allegro man [sic] non troppo’ resume los temas de los movimientos precedentes [falso], sobre todo del primero: supone la respuesta decidida a la llamada del destino [¡Ah! Lo que resume no son entonces los temas musicales, sino lo que Bolaños se ha imaginado que es el tema de la obra, que, como no podía ser de otro modo, concluye dando respuesta al planteamiento inicial. Introducción-nudo-desenlace. A mí eso me lo explicaron muy bien en la escuela]".

Y el final, tremebundo: "Quizás la primera reacción ante esta Sinfonía pueda ser de perplejidad, de asombro ante la belleza abrumadora que encierra. Como sucede con otras obras de arte, el oyente se ve obligado a plantearse los problemas fundamentales de la existencia. Si el hombre es capaz de crear algo así [pero qué, si no nos lo has contado], es probable que haya Dios [en realidad la probabilidad de que Dios exista es la misma, independientemente de que Bruckner hubiera escrito o no su 6ª sinfonía], que la vida continúe después de la muerte [igual, claro]".

Prefiero que me copien el Tranchefort. Lo juro.