viernes, 19 de agosto de 2005

Nueces

Escucho a Brigitte Fassbaender cantar Der Nussbaum de Schumann y siento que el paso del tiempo también puede ser dulce, como cuando viste a tu hija sonriendo por primera vez o cuando te dormías en las noches estrelladas y silenciosas esperando a que madurasen las nueces.

miércoles, 17 de agosto de 2005

Ariadna

Teseo y el Minotauro en un mosaico romano
En Los Reyes (1949), breve y poco difundida pieza teatral, la primera obra publicada con su nombre, Julio Cortázar plantea una revisión del mito de Teseo y el Minotauro, en un juego transgresor que no era nuevo en absoluto y que tiene en el simbolismo francés un punto evidente de anclaje. Para Cortázar, Ariadna no se enamora de Teseo. Ella ama al Minotauro, su medio hermano, con el que convivió durante su infancia en el palacio de Cnossos. Su hilo no está destinado por tanto a la salvación del héroe, sino a la de su víctima, que ella espera resulte victoriosa en la lucha ("¡Ven, hermano, ven, amante al fin!"). Teseo y Minos no son en realidad rivales, pues ambos se necesitan mutuamente y están dispuestos a colaborar para alcanzar sus fines. Minos espera que el héroe ateniense le libre del símbolo evidente de su deshonor, de aquel de quien además sospecha que no devora a los jóvenes que le son entregados cada nueve años, sino que trama con ellos la creación de una nueva raza para su destronamiento. Teseo sueña con que su hazaña guerrera ("¡Los héroes odian las palabras!") le permita desembarazarse de todos sus rivales en el camino de la sucesión de su padre Egeo al frente de Atenas. Por su parte, el Minotauro sueña con Ariana, que para él es el mar (y así se lo dice también el ateniense), pese a lo cual se dejará matar por Teseo, a quien considera su libertador ("¿No comprendes que te estoy pidiendo que me mates, que te estoy pidiendo la vida?"). Opta por la muerte para convertirse en mito y así poder infiltrarse, símbolo de la libertad, no solo en el espíritu de Ariadna, sino en el del mundo entero. ("Ariana, en tu profundidad inviolada iré surgiendo como un delfín azulísimo. Como la ráfaga libre que soñabas vanamente. ¡Yo soy tu esperanza! ¡Tú volverás a mí porque estaré instaurado, incitante y urgido, en tu desconcertada doncellez de sueño!").

En una carta a Sergio Sergi los comentarios del propio Cortázar son esclarecedores al respecto: "Teseo es el orden, la ley. ¿Por qué mataba Teseo a los monstruos [...]? Porque el monstruo es aquel que escapa a la codificación, es lo libre, el individuo puro, sin especie.[...] El Minotauro representará pues al individuo libre y anárquico, y en cierta medida al poeta (anarquista espiritual)". En 1983, cuando la obra se publicó por primera vez en francés, el autor escribió un sucinto prólogo en el que hacía una lectura por completo política del texto, lo cual se entiende a la perfección si lo situamos en el contexto de los últimos años de la vida del argentino, años, como es bien sabido, de compromiso con las utopías izquierdistas hispanoamericanas, de las que hoy sabemos tantas otras cosas que el escritor nunca llegó a conocer. Algunas frases recuerdan incluso las famosas retractaciones públicas de los artistas forzadas por las autoridades stalinistas o maoístas, hasta el punto de que Cortázar llega casi a arrepentirse del esteticismo formalista de la pieza:

En aquella época yo no veía lo que había en el reverso de mi texto, pues lo estético me preocupaba entonces mucho más que lo ético o lo histórico; para mí se trataba simplemente de dar una versión diferente del mito del Minotauro y de Teseo, invirtiendo la versión que podía calificarse de oficial, es decir el punto de vista autocrático de Minos frente a la amenaza latente que representa para su trono el hijo del toro y de Pasifae. [...] Sigo creyendo que el Minotauro -es decir, el poeta, la criatura doble, capaz de aprehender una realidad diferente y más rica que la realidad habitual- no ha dejado de ser ese "monstruo" que los tiranos y sus secuaces de todos los tiempos temen y detestan y quieren aniquilar para que sus palabras no lleguen a los oídos del pueblo y hagan caer las murallas que los encierran en sus redes de leyes y de tradiciones petrificantes. Por su lado Teseo es siempre la encarnación de lo que recibe hoy diferentes nombres -fascismo entre otros- puesto que su espada no está al servicio de la libertad sino de lo que representa Minos, símbolo de la opresión, de la reificación de los pueblos. Y Ariana, que tiene el coraje desesperado de amar a su hermano infamante, vive en mí como el símbolo de la mujer que cada día se alza más a su verdadera condición que la historia le ha negado hasta ahora.

No deja de resultar curioso que 1949 sea también el año de la publicación de El Aleph, que incluye un breve relato de apenas dos páginas titulado La casa de Asterión, en el que Borges ofrece una lectura del mito coincidente en algunos aspectos con el punto de vista cortazariano. El laberinto es realmente infinito ("Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero") y eso angustia al Minotauro que espera impaciente a su libertador: "Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?". La transgresión no alcanza en cualquier caso en Borges los umbrales de Cortázar (ni por supuesto roza lo más mínimo la preocupación política, que no fue motivo de sus desvelos ni en el 49 ni en el 83 ni nunca). "-¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo- El minotauro apenas se defendió."

En el año 2004, Los Reyes conoció una versión operística, con libreto y música de Philippe Fenelon, que en mayo de aquel mismo año subió por primera vez a las tablas en la Ópera Nacional de Burdeos con puesta en escena, escenografía y vestuario de Yannis Kokkos. Nada nuevo bajo el sol. Desde su misma aparición en Italia a comienzos del Seicento, la ópera ha sido diligente compañera del personaje de Ariadna, bien haciendo hincapié en su primera relación con el Teseo que precisa ayuda para acabar con el monstruo, en la desesperación provocada por el abandono posterior del héroe, en su final reconciliación con la vida de la mano de Baco o bien, como en la magistral Ariadne auf Naxos de Strauss-Hoffmanthal, ofreciendo el mito como simple excusa lúdica para una febril representación de la lucha de contrarios que mueve el mundo. En carta al compositor, Hoffmansthal dejaba claro su punto de vista: Ariadna encarnaría la fidelidad y la nobleza; Zerbinetta, la infidelidad y la frivolidad, pero lejos de incitar con ello a un juicio moral, el dramaturgo pretendía destacar con ese antagonismo la tensión que caracteriza a todo lo humano: la fidelidad absoluta lleva a la petrificación y a la muerte, mientras que la infidelidad es en el fondo la ley de la vida, pues ésta no es otra cosa que devenir y movimiento.

Por supuesto, en el principio está la Arianna de Monteverdi, la obra compuesta sobre libreto de Ottavio Rinuccini para las bodas celebradas en Mantua en 1608 entre el príncipe Francesco de Mantua y Margarita de Saboya. Así describía su estreno el enviado de Venecia a las celebraciones nupciales: "Se representó más tarde la comedia en música, que comenzó antes del avemaría y duró hasta las tres de la madrugada, y todos los bien vestidos recitantes hicieron muy bien su papel, siendo la mejor de todos la que representaba a Ariadna: se hizo la fábula de Ariadna y Teseo, que en su lamento en música acompañado de violines y violas hizo llorar a muchos su desgracia; había un tal Raso, músico, que cantó divinamente, aunque lo superó Ariadna, y los eunucos y los demás no parecieron nada. Vino una nube del cielo con Júpiter y éste bendijo la boda de Ariadna y Baco, y no cambió la escena, que era toda de montes, escollos y arena". Como es bien sabido, ese lamento (que hizo llorar a tantos y que Monteverdi trató en varias ocasiones a lo largo de su vida) es lo único que ha sobrevivido de la ópera, aunque en los últimos tiempos, en el ambiente musical se rumorea con insistencia que Alan Curtis podría haber localizado la partitura completa de la obra, lo cual, de confirmarse, sería el descubrimiento musicológico del milenio.

Ariadne de Johann Georg ConradiSon innumerables los compositores que trataron el tema de Ariadna en óperas u obras dramáticas de distintos tipos. La mayoría de ellos se concentra en el Barroco. Una lista no exhaustiva debería incluir al menos a Johann Sigismund Kusser, Johann Georg Conradi, Bernardo Pasquini, Giuseppe Maria Orlandini, Giovanni Alberto Ristori, Georg Friedrich Haendel, Benedetto Marcello, Francesco de Feo, Leonardo Leo, Riccardo Broschi, Nicola Porpora, Giuseppe de Majo, Andrea Adolfati, Girolamo Abos, Giovanni Battista Pescetti, Pasquale Cafaro, Antonio Maria Mazzoni... En el Clasicismo y el Romanticismo, con la reducción del tratamiento de los temas mitológicos, la lista es más corta, pero no debería olvidarse a Franz Joseph Haydn (su célebre cantata Ariadna en Naxos), Jiri Antonin Benda, Pasquale Anfossi, Giuseppe Ponzo, Felice Alessandri, Angelo Tarchi, Bernhard Klein, Anton Fischer o Victor Pelissier. El siglo XX tampoco se olvidó de la hija de Minos, como demuestran, además del ya citado Richard Strauss, Bohuslav Martinu, Darius Milhaud, Carl Orff, Hans Haug, Thea Musgrave o Alexander Goehr, cuya Arianna data de 1995.

Como puede apreciarse, la mayoría de los nombres son italianos, especialmente en los siglos XVII y XVIII; no en vano, fueron ellos los creadores del invento. No deja de causar sorpresa por ello la edición que presenta el sello CPO de la Ariadne de Johann Georg Conradi, obra que permaneció en la Biblioteca del Congreso de Washington sin que su autor fuera conocido hasta que en 1970 lo descubriese y difundiese el musicólogo George Bülow. El Festival de Música Antigua de Boston presentó en escena la ópera en su edición de 2003 y ahora aquellas representaciones llegan al disco.

Conradi había nacido hacia 1645 en Oettingen, ciudad donde ocupó el puesto de director musical antes de pasar a ser maestro de orquesta de la corte de Anbach y de recalar en el Teatro del Mercado de Ocas de Hamburgo en 1690, un centro inaugurado sólo doce años antes y que disponía de uno de los escenarios más amplios y con más posibilidades técnicas de la Europa de su tiempo. En los tres años que permaneció a su frente, Conradi presentó allí multitud de óperas italianas y de Lully además de ocho composiciones propias, de las cuales sólo ha sobrevivido la Ariadne, que se estrenó en 1691 con extraordinario éxito, como contaría mucho después el teórico y compositor Johann Mattheson, que por entonces era un niño de coro del teatro.

La ópera italiana había tardado en conquistar las tierras del Imperio, frenada sin duda por la Guerra de los Treinta Años. Si bien Schütz, alumno en Venecia de Gabrieli primero y de Monteverdi después, había escrito en 1627 una Dafne que se ha perdido y se considera la primera ópera alemana de la historia, no fue hasta la segunda mitad del siglo XVII cuando el género se estableció con fuerza tanto en Viena como en los estados del norte. Fueron compañías itinerantes llegadas de la misma Italia las que difundieron los títulos líricos antes de que el arraigo del género provocase por sí mismo el surgimiento de teatros y compañías propias. Así y todo, son pocos los títulos alemanes que han sobrevivido al paso de los siglos, y por ello la importancia de esta Ariadne, que contiene una música extraordinaria. Apoyada en un libreto excepcional de Christian Heinrich Postel, la obra es una mezcla de elementos franceses (obertura y danzas: chaconas y pasacalles de corte típicamente lullysta), italianos (las arias, los recitativos, los ritornelos) y autóctonos (las arias cómicas, que provienen de la fértil tradición de las canciones populares alemanas), todo ello manejado con auténtico talento dramático y musical.

La Ariadna de Conradi no tiene, desde luego, nada que ver con Los Reyes de Cortázar. Lo que nos ofrece es un recorrido por las pasiones humanas a través de una lectura literal del mito, envuelta en toda la imaginería típicamente barroca: el hombre enfrentado a los monstruos, los que lo rodean y los que lo habitan (celos, envidia, crueldad, ansia de poder, engaño...), aunque para mí que Julio, gran cronopio melómano, no habría podido dejar de apreciar la ópera en su totalidad y en especial una escena, la primera del tercer acto, cuando Pasifae, desaparecido el hijo indeseado que infamaba su honra, pide a las estrellas que detengan su paso para poder contemplar así pausada y holgadamente el cielo que le trajo tantas bienaventuranzas. En su forma de hacer que se pare el tiempo (teatral, como gran metáfora de su intención de frenar al otro, al imparable), la reina de Creta se mueve impulsada, en el fondo, por las mismas aspiraciones que el Minotauro, el poeta anárquico de Cortázar, devenir en mito para, una vez extinguida, ganar la eternidad en el corazón de los hombres.

jueves, 4 de agosto de 2005

Cábala

Bach por Elias Gottlob HaussmannEn 1991 y 1994, la musicóloga alemana Helga Thoene dio a conocer sus investigaciones en torno a las Sonatas y Partitas para violín solo de Bach que, según su estudio, estarían construidas siguiendo un procedimiento cabalístico desarrollado por los judíos, que atribuía un trasfondo geométrico y matemático a las palabras de las Sagradas Escrituras. Tomando el alfabeto latino, atribuyendo un número a cada letra (A = 1, B = 2 y así sucesivamente) y considerando las letras como transposición de las notas musicales, según la habitual forma de nombrarlas en Alemania (A = la, B = si bemol, C = do, etc.), Bach habría levantado un monumento geométrico de absoluta perfección, en el que es posible hallar continuamente cifras llenas de profundo sentido religioso. Por ejemplo:
-La suma de todas las notas de los primeros compases de cada una de las tres sonatas y partitas (172, 350, 112, 85, 22 y 220) dan la cifra de 961, que no es sino la suma de los primeros versos del Credo: Credo in unum Patrem Omnipotentem (390)/ factorem coeli et terrae (207)/ visibilium omnium et invisibilium (364).
-El primer compás del Grave de la Sonata en la menor (112) tiene el mismo valor que la palabra Christus (112).
-El primer compás de la Alemanda de la Partita en re menor da la cifra de 81 (Maria -40- Barbara -41) y el segundo, 158 (Johann -56- Sebastian -86- Bach -14).

Y lo más sorprendente, y lo más veces repetido, es que la monumental y célebre Chacona que cierra esa Partita en re menor no es sino un homenaje fúnebre, un tombeau dedicado a su primera esposa (María Bárbara). A principios del verano de 1720, Bach había acompañado al que entonces era su patrón, el príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen a Carslbad. Cuando el 20 de julio volvió a su casa en Cöthen descubrió que su esposa, de 35 años, había muerto y llevaba dos semanas enterrada. Según Thoene, en esas circunstancias, el compositor habría terminado las sonatas y partitas para violín en las que llevaba años trabajando y se habría dedicado a dejar un mensaje cifrado de su profundo sentimiento de aflicción en el momento culminante de toda la colección.

Thoene desvela que la chacona está construida sobre la base de diversos corales luteranos. Los cuatro primeros compases proceden de Christ lag in Todesbanden (Cristo yacía en sudario de muerte), seguramente el más célebre de los escritos por el propio Lutero. La segunda sección de la chacona, una confesión de dolor íntimo, se apoya en diversos pasajes de la pasión de Cristo, como Jesu, Deine Passion will ich jetzt bedenken (Jesús, tu Pasión quiero rememorar), y la tercera empieza con la última línea del coral Nun lob, mein Seel, den Herren (Ahora adora mi alma al Señor), que ya había sido citado al principio. La musicóloga alemana llegó también a la conclusión de que las 37 notas de los cuatro primeros compases de la pieza hacían referencia al monograma de Cristo, XP (37), y que la firma Bach (si bemol – la – do – si natural, según la nomenclatura alfabética de las notas) aparecía camuflada en multitud de ocasiones, como al final de la primera sección en una línea cromática descendente en la voz inferior, creando un efecto de honda tristeza.

A la luz de los estudios de Thoene, algunos músicos buscaron la manera de ofrecer reinterpretaciones que recogieran el nuevo sentido de estas músicas. Así, José Miguel Moreno grabó un disco con una transcripción para laúd de la BWV 1004, que ofrecía además la chacona de forma independiente, acompañada por los corales correspondientes en cantus firmus con las voces de Carlos Mena y Emma Kirkby. Aquel disco llevaba por título De Occulta Philosophia, en clara alusión a la obra homónima de Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim, publicada en 1533 y una de las referencias ineludibles en la tradición esotérica europea. Unos años después, el violinista Christoph Poppen y el conjunto vocal The Hilliard Ensemble llevaron el experimento más lejos, al ofrecer, en un disco titulado significativamente Morimur, primero la Partita completa con los corales intercalados entre los distintos movimientos y al final la Chacona en solitario con una armonización cantada a cuatro voces de Christ lag in Todesbanden.

La cuestión de la numerología y sus símbolos en Bach no es ni mucho menos reciente. Johann Sebastian Bach de Ramón AndrésEn su último, espléndido libro, Ramón Andrés trata la materia en unas páginas admirables, en las que pone en conexión la tradición pitagórica de la armonía de las esferas con la cábala hebraica y su traslación al Cristianismo, que tuvo en Johannes Reuchlin, “el nuevo Pitágoras”, y su De arte cabalistica (1517) a uno de sus principales defensores, junto al monje veneciano Giorgi, autor del célebre De harmonia mundi, obra “entreverada de platonismo, cosmología astral, ética y hermetismo, [que] iban encaminados a conseguir una armonía de los hombres y los elementos, un mundus en concordia delineado por formas de equilibrio supremo. La perfección del universo era su modelo, un universo de impecable factura y proporción, como el que añoraba Durero” (pág.105).

¿Cómo llega esta tradición hasta el mismísimo Bach? Ramón Andrés hace un breve recorrido en torno a la circulación y penetración de las ideas esotéricas en Alemania, que tendría en las figuras de Robert Fludd (Utrisque cosmi historia, 1617-1624), el ya citado Agrippa, John Dee (Monas hieroglyphica, 1564) o Athanasius Kircher (Musurgia universalis, 1650) a algunos de sus principales responsables. Es posible que Bach conociera alguna de estas obras, aunque sólo fuera por referencias de otros libros, y su relación con el pensamiento judío está documentada en su biblioteca, ya que poseía las Antigüedades judías de Flavio Josefo, donde se hacen interpretaciones muy singulares del Antiguo Testamento. Además, no era Bach el primer compositor que recurría a las relaciones numéricas para dejar mensajes encriptados en sus obras: recordemos las interpretaciones que se han hecho del motete de Dufay Nuper rosarum flores y su relación con las proporciones de la cúpula de la catedral de Florencia o la Misa Hercules Dux Ferrariae de Josquin, compuesta a partir de un cantus firmus cuyas notas (re – ut – re – ut – re – fa – mi – re) coinciden con las vocales de Her – cu – les – Dux – Fe – rra – ri – ae.

La firma de Bach había sido además descubierta ya por Nikolaus Forkel, su primer biógrafo, en el contrapunto XVIII de El arte de la fuga, aunque en realidad aparece al menos en otros dos contrapuntos de la obra o en las Variaciones canónicas BWV 569. En 1950, Friedrich Smend había llegado a la conclusión de que el famoso Canon triplex a 6 BWV 1074, que Bach sostiene en su mano en el célebre retrato de Elias Gottlob Haussmann que abre este post, tenía ciento veinte soluciones distintas según los cálculos combinatorios, y que el músico usó la transcripción de las letras del alfabeto en cifras siguiendo procedimientos cabalísticos. Así, si se suman las notas correspondientes a los compases centrales del canon, el primero (1 + 7), el cuarto y el último (4 + 7) vienen a indicar 1747, que es el año en que Bach presentó la obra para ingresar en la Sociedad de Ciencias Musicales de Lorenz Christoph Mizler. Pero este estudioso iba aún más lejos, al afirmar que Bach utilizaba su firma musical en pasajes concretos de su obra porque la multiplicación del valor de sus letras (BxAxCxH = 2x1x3x8) ofrece como resultado 48, cifra que representa igualmente el valor numérico de INRI: Jesus Nazarenus Rex Iudaeorum.

He sido siempre muy escéptico sobre este tipo de teorías. En realidad, sumando, restando y multiplicando de forma adecuada uno puede encontrar las relaciones que desee. Además, siguiendo algunos de estos razonamientos llega a darse la impresión de que Bach habría utilizado las notas para componer música sólo de vez en cuando, mientras que el resto de su vida se habría dedicado a elaborar complicados cálculos cabalísticos con el objeto de dejar mensajes encriptados para el futuro. En principio, llama la atención que todos estos supuestos mensajes que han descubierto los modernos musicólogos (podríamos meternos con la Misa en si menor, que también estaría llena de simbolismos numéricos) no fueran vistos por sus contemporáneos. Se supone que esta forma de componer estaba enraizada en una tradición por la cual los grandes maestros pretendían sorprender a sus iguales demostrando su habilidad para ocultar un mensaje tras las notas. Muy raro que no hayan quedado referencias (si obviamos la de Forkel con la firma en El arte de la fuga, evidente por otro lado) en cartas, libros, comentarios... a pesar de que el siglo XVIII conoció una auténtica inflación de publicaciones relacionadas con la música. Además, la obsesión cabalística casa bastante mal con el carácter eminentemente práctico del arte de Bach en un momento en el que por ende el empirismo se imponía por doquier, como, desde el campo musical, se esforzó en demostrar el compositor y teórico Johann Mattheson, amigo de Haendel y lector atento de Locke. Ramón Andrés trata de salvar esta palmaria contradicción así: “Bach fue, ante todo, lo señalamos una vez más, un músico práctico, no sólo en lo relativo a la ejecución sino también en el terreno compositivo, por más grande que fuera la complejidad de su pensamiento. Las imponentes improvisaciones al teclado, que causaban conmoción a quien las escuchaba, no eran producto del cálculo. En los momentos en que Bach improvisaba, bien fuera al órgano o al clave, partía no sólo de su sabiduría, sino también de una portentosa habilidad como músico práctico. No había matemática ni apriorismo simbólico que entrara en juego” (pág.116). Las improvisaciones libres de símbolos cabalísticos y el trabajo meditativo del estudio plagado de ellos. Quién sabe.

Clavier Übung III por Francis JacobHay sin embargo otras obras en las que el simbolismo numérico fue empleado de modo absolutamente consciente y transparente por el músico de Eisenach. Así, el Clavier Übung III, publicado en 1739 en Leipzig, y conocido a menudo como Misa de órgano, por la función litúrgica de sus corales. La obra está enmarcada por el Preludio y Fuga BWV 552, que, respectivamente, la abren y la cierran, y que acogen en su seno diez corales y cuatro dúos. Los corales se presentan en dos versiones, una grande, muy desarrollada y que precisa del empleo del pedal, y otra pequeña, sin pedal y más esquemática, salvo Allein Gott in der Höh sei Ehr, que es tratado tres veces. La referencia de Bach es, sin duda alguna, el misterio de la Trinidad. El 3 domina toda la obra, desde el número de piezas (27 = 3x3x3), que justifica el hecho de que un coral sea triplemente tratado (26 no es múltiplo de 3), hasta la construcción del Preludio (tres bemoles en la armadura, tres secciones, tres grupos temáticos) y de la Fuga (triple, en justa correspondencia con los motivos del preludio asociado). La obra, de notable austeridad (si obviamos la monumentalidad y majestuosidad de Preludio y Fuga y el carácter juguetón de los dúos), es, contemplada globalmente, una de las más geniales creaciones de su autor y Francis Jacob acaba de grabarla en un doble disco del sello Zig Zag con una profundidad de matices y un sentido poético como posiblemente nunca se haya hecho antes. Uno puede sentarse y dejarse penetrar simplemente por los sonidos o entretenerse en rastrear el sentido profundo de los símbolos cabalísticos. Yo lo he hecho de las dos formas, y como no podía dejar este artículo sin firma, he relacionado, humildemente, mi nombre con el de Bach. ¿Se atreven ustedes a encontrar la firma en el texto?

[Sólo me permito recordarles las equivalencias del alfabeto latino: P = 15, A = 1, O = 14, L = 11, O = 14]