sábado, 31 de julio de 2004

La Mónica

Une jeune fillette
De noble coeur
Plaisante et joliette
De grand' valeur
Contre son gré on l'a rendue nonnette
Cela point ne luy haicte
Dont vit en grand' douleur.

Un soir apres complie
Seulette était
En grand melancolie
Se tourmentait
Disant ainsi, douce Vierge Marie
Abrégez moy la vie,
Puis que mourir je doy.

Mon pauvre coeur souspire
Incessament
Aussi ma mort désire
Journellement.
Qu'à mes parens ne puis m'aider n'escrire,
Ma beautée fort empire,
Je vis en grand tourment.

Que ne m'a-t-on donée
A mon loyal amy,
Qui tant m'a désirée
Aussi l'ay-je moy luy,
Toute la nuit, m'y tiendroit embrassée
Me disant sa pensée
Et moy la mienne a luy.

A Dieu vous dy mon père,
Ma mère e mes parens,
Qui m'avez voulu faire
Nonnette en ce couvent
Ou il n'y a point de resjouissance,
Je vis en desplaisance
Je n'attens que la mort.

La mort est fort cruelle
A endurer
Combien qu'il faut par elle
Trestous passer
Encor'est plus le grand mal que j'endure,
Et la peine plus dure
Qu'il me faut supporter.

A Dieu vous dy les filles
De mon pays
Puis qu'en cett' abbaye
Me faut mourir
En attendant de mon Dieu la sentence,
Je vy en esperance
D'en avoir reconfort.

La melodía de esta canción anónima del siglo XVI se convertiría en uno de los temas preferidos de los compositores renacentistas y barrocos, que construyeron sobre ella series de variaciones, la utilizaron en innumerables ocasiones como cita o incluso llegaron a emplearla en el ámbito de la música sacra en forma de coral (como haría Bach en una de sus cantatas). Conocida como La Monica (nada que ver con el nombre de ninguna mujer, sino con la condición de monja −a su pesar− de la protagonista de la canción original), se difundiría con rapidez por toda Europa, estrechamente vinculada a su carácter melancólico y tierno. Grabada en infinidad de ocasiones, difícilmente se encontrará una versión más depurada, exquisita y elegante, sin perder por ello ni un ápice de la plena sencillez de su carácter casi popular, que la que hiciera Claire Lefilliâtre junto al grupo de Vincent Dumestre.

En un nuevo, extraordinario disco, de Guido Balestracci, la soprano Caroline Pelon interpreta unas estrofas con sonoridades acaso más opulentas, pero conservando intacto el tono dulce y triste de la canción, que se ofrece en el entorno de las fantasías que sobre ella escribió Eustache Du Caurroy. Balestracci se adentra con este nuevo trabajo en un repertorio que nunca antes había transitado, cual es el de la canción polifónica, las danzas y las fantasías de los compositores franceses de la primera mitad del siglo XVII (Henry Du Mont, Claude Le Jeune, Antoine Boesset, Pierre Guédron o el propio Eustache Du Caurroy entre los más conocidos). Como era práctica habitual también en la época, todas las canciones se ofrecen con voz solista (la muy atractiva de Pelon) y acompañamiento instrumental (las violas y los instrumentos de cuerda pulsada y de teclado de L’Amoroso). Pese al mantenimiento de su carácter polifónico, este ropaje, que aproxima la polifonía al carácter de las melodías acompañadas, resulta especialmente afín al espíritu de nuestro tiempo, tan dominado –aún− por el fenómeno pop.


Le Trésor d'Orphée Posted by Hello

martes, 27 de julio de 2004

Platón

"El trabajo de la comunicación, o sea, de la conservación y divulgación de las imágenes artísticas, produce, guiado por la técnica, los objetos materiales a los que, metafóricamente, denominamos 'artísticos' y 'obras de arte': cuadros, esculturas y edificios, y desde luego también, de forma más complicada, escrituras literarias y musicales y, en nuestros días, fonógrafos y discos de fonógrafos, que hacen posible reproducir voces y sonidos. No obstante, ni estas voces y sonidos, ni los signos de la pintura, de la escultura y de la arquitectura son obras de arte, pues éstas no existen en otro lugar que en el alma de aquel que las crea o las recrea." (Benedetto Croce. Aesthetica in nuce, 1929).

Sorprendente esta formulación de un platonismo absolutamente incontaminado en pleno siglo XX, según el cual cuando miramos un cuadro o escuchamos una sinfonía no estamos ante la contemplación de una obra de arte, sino sólo ante su sombra. ¡Qué dañino el platonismo!

lunes, 26 de julio de 2004

Señor Santiago

¿Qué cuchichea ZP en el oído del santo?


¡Tú también tienes caspa! Posted by Hello

domingo, 25 de julio de 2004

Ofrendas

La Ofrenda Nacional al Apóstol. Otro año. La misma sensación, entre el estupor, el bochorno y la indignación. ¿Por qué en mi nombre? Está claro que el rey y toda su familia pueden rezar abrazados a una estatua cuanto quieran, pero hacerlo en nombre de la Nación, del Estado es un atropello contra los fundamentos de la razón y de la libertad de conciencia. ¿Por qué tienen que hacernos partícipes a todos de un rito milagrero, asentado además en una tradición falsa?

Una de las esperanzas que alimentó el triunfo del PSOE en 1982 fue la de que se podría acabar por fin con los privilegios del pensamiento religioso en nuestra sociedad y, con ellos, con los de la institución que los perpetúa, la Iglesia Católica. 14 años tuvo para hacerlo. Esperanza frustrada. La situación es hoy aún peor. El nuevo gobierno socialista no sólo no está dispuesto a aplicar los criterios de neutralidad ideológica característicos de los estados modernos, sino que pretende seguir cediendo los medios públicos para el proselitismo religioso. Contra el terrorismo islámico, clases de Islam en la escuela pública. Contra la intromisión intolerable de las jerarquías eclesiásticas en la vida política, seguir consintiendo la catequesis en las escuelas y financiando sus actividades con cargo a los Presupuestos Generales del Estado. Y se autoproclaman progresistas...

sábado, 24 de julio de 2004

Sardinas

De niño, odiaba las sardinas. Y no es que mi madre me torturara con ellas. En casa, las comíamos sólo de vez en cuando, mucho menos que la pescadilla o las pijotas, por ejemplo. Y, desde luego, yo debía degustarlas bastante menos que una significativa mayoría de mis amigos y compañeros, que aseguraban disfrutar muchísimo con ellas. Curioso caso el de las sardinas, como el de otros alimentos. Durante años, despreciadas por pertenecer al ramo del dañino pescado azul y, a la vez, por ser alimento de pobres y, de repente, rehabilitadas por las acomodadas clases medias, al pasar el pescado azul de la categoría de asesino de pobres a la de contenedor-de-las-grasas-saludables-para-el-organismo. Hoy por hoy, ya no odio las sardinas, o, por decir mejor, sólo las odio cuando se presentan asadas, y su olor te traspasa y te impregna por completo, incluso aunque las cojas con cuatro servilletas de papel en cada mano y lleves puestos tres pares de calzoncillos (como los suicidas de la SER). Y, por supuesto, lo que nadie puede negar a estas alturas de cultura científica es que las raspas de las sardinas (valen también las de los boquerones, mucho más digeribles), igual que los plátanos o los rabitos de pasas, tienen mucho fósforo, y son estupendas para la memoria...


Hasta aquí huelen... Posted by Hello

miércoles, 21 de julio de 2004

Carlos Kleiber


Carlos Kleiber Posted by Hello

Tenía el don de los auténticamente grandes, el control sobre el tiempo. No importa el estilo o el género, escuchando sus interpretaciones siempre daba la impresión de que sus partituras debían de venir sin barras de compás. Eran sus manos las que las moldeaban con una plasticidad, un sentido del ritmo y de las relaciones entre las frases que se mostraba invariablemente como la solución más razonable, la más simple, la más natural, la única posible.

Carlos Kleiber había nacido en Berlín en 1930, pero a los 5 años tuvo que emigrar a Argentina, junto a su familia, a causa de los crecientes problemas que su padre, el también extraordinario director Erich Kleiber, tenía con el régimen nazi. Vivía instalado en la excelencia. Hacía tiempo que comentó con un amigo que ya no le interesaba la música. "Sólo quiero tener tiempo para comer, dormir y follar". Puede que la frase no sea real, puede que si su contenido se ajusta a la realidad no fuera más que una pose de soberbia intelectual, pero la forma en la que dosificaba sus actuaciones invita a hacernos pensar en que algo de eso había. "Sólo dirige cuando tiene hambre", dijo una vez Karajan apuntando en la misma dirección.

Existe sin embargo otra posibilidad para explicar lo esporádico de sus apariciones públicas: el perfeccionismo. Jamás transigió con la mediocridad. Consideraba inaceptable que un hecho artístico viese rebajada su calidad por problemas contractuales, sindicales o por un mercantilismo desmedido. Al Teatro Colón de su Buenos Aires querido le exigió una vez que si aceptaba la dirección musical de una producción operística era con la condición de que durante el tiempo que durasen los ensayos no hubiese ninguna otra actividad en el Teatro. Quería a todo el personal dedicado en exclusiva a la ópera. Al final, aquella producción no fue posible. ¿Cuántas de sus tan sonadas cancelaciones no estarían motivadas por condicionantes que cualquier otro hubiera aceptado, pero él no?

Su repertorio era ridículamente reducido. Apenas 30 títulos entre obras sinfónicas y óperas. Siempre dirigió lo que quiso. Si su famosa Traviata resulta fallida no es desde luego por el fascinante juego tímbrico y agógico que obtiene de la orquesta, sino por un elenco mal escogido: ni Ileana Cotrubas ni Plácido Domingo daban aquel entonces para las exigencias de sus papeles. Domingo es sin embargo un estupendo Don José en la Carmen vienesa de 1978, junto a la protagonista de Elena Obratzsova, en un registro que circuló en distintos sellos piratas, pero hoy no resulta fácil de localizar. Grabaciones piratas hay también de Otello o de La Bohème y hasta de Wozzeck (inencontrable), pero su mundo era fundamentalmente el de la ópera centroeuropea. Su Tristán e Isolda es antológico, sobre todo el de Bayreuth, preferible al registro oficial de Deutsche Grammophon. En Bayreuth, Kleiber deslumbró en sus tres apariciones (años 1974 a 1976). Los más viejos del lugar no recordaban nada parecido desde 1939. Cierto que la pareja protagonista es endeble, pero el color de la orquesta y el dominio absoluto sobre el más nimio detalle del drama refulgen por encima de cualquier otra consideración. Y, aunque parezca casi imposible, sus logros son aún mayores con la música de Weber y de Richard Strauss. Faltan palabras para explicar lo que Kleiber obtiene de Der Freischütz. Tal vez podría atribuirse a alguna influencia de naturaleza demoníaca. El virtuosismo orquestal, la belleza del sonido y la fluidez del tempo del drama casi no tienen parangón en la historia de la ópera grabada. Y muy poco más puede decirse de sus distintas grabaciones de El caballero de la rosa, auténticas ensoñaciones hechas sonido, preferible, claro está, la versión en DVD, que permie seguir la bellísima producción vienesa de Otto Schenck. Prácticamente nadie entendió la Viena musical del siglo XIX como él. Por eso, El murciélago fue siempre una de sus obras líricas favoritas. Por eso, sus dos actuaciones en los conciertos de Año Nuevo fueron auténticos acontecimientos, tanto en 1989, como en 1992.

Qué nos queda de su legado sinfónico. No mucho, pero algunas perlas incuestionables, como su Cuarta de Brahms, en la que la precisión y la fantasía se dan la mano en una versión plagada de detalles, de un refinamiento y una vitalidad asombrosos, un Schubert de un brío, un lirismo y una transparencia excepcionales o un Beethoven de una rara y mágica intensidad: la y la de DG son extraordinarias, pero la Pastoral que este año ha publicado Orfeo sobrepasa todo lo imaginable. 7 de noviembre de 1983. Era la primera vez (y sería la última) que Carlos Kleiber dirigía la Sexta. Lugar: Múnich. Orquesta: la del Estado de Baviera. Pese a las colaboraciones de tantos años, el arranque de la obra es algo frío, como si los profesores de la orquesta no acabaran de captar el sentido de la interpretación, como si no se creyeran que ese milagro fuese posible. El segundo movimiento es ya majestuoso, lírico, ligero, de una profundidad sonora desacostumbrada... y los tres últimos constituyen una auténtica apoteosis. Tempi rápidos, muy rápidos, sí. Pero no es esa la clave de la interpretación. La clave está en el fluir del sonido, la elegancia, la flexibilidad del fraseo, la transparencia de las texturas, el contraste de la rítmica... Posiblemente, el mejor testimonio beethoveniano que yo haya oído jamás.

Dicen que la técnica directorial de Kleiber no tenía igual, que con un sólo gesto de sus dedos índice y pulgar conseguía la respuesta unánime de toda una orquesta de cien miembros, que era capaz de trazar en el aire el dibujo rítmico más complicado con la mayor precisión imaginable y que saltaba de uno a otro con una exactitud y una soltura inigualables. Eso le permitía modelar la materia sonora a su gusto, exactamente igual que la imaginaba en su privilegiada mente de artista. En eso no tuvo rival. Hay que remontarse al mejor Furtwängler, a Clemens Krauss, al Knappertsbuch de sus mejores tardes, a su propio padre para encontrar esa musicalidad innata, ese control absoluto sobre el discurrir de la música y del tiempo. Un tiempo que acabó engulléndolo el pasado 13 de julio. La noticia sólo se conoció cinco días después. Fue enterrado en Eslovenia, de donde era originaria su madre.

lunes, 19 de julio de 2004

Gatos


Gato Posted by Hello

"Dios hizo el gato para ofrecer al hombre el placer de acariciar un tigre." (Víctor Hugo)

Mi gato se llamaba Perico, y era un gato callejero, corriente, muy parecido al de la foto, aunque con un pequeño corte triangular en una de sus orejas, ya no recuerdo cuál. Ni recuerdo tampoco cómo llegó a casa, a la vieja casa del pueblo, sólo que se ganó el derecho a entrar en ella, a comer de nuestras manos, a sentarse en el mejor sillón de la salita... hasta que llegaba mi padre, por el que sentía un respeto reverencial. Cuántas veces no le habré cambiado yo el sillón por una silla, y bastaba que me levantase a hacer cualquier cosa para que él volviese con la naturalidad, la majestuosidad y la displicencia que sólo tienen los gatos al que consideraba por derecho su asiento.

Perico era inteligente como todos los gatos, independiente como todos los gatos, ágil y hermoso como todos los gatos, pero además era mi gato, aunque él no lo entendiera así. De hecho, salía y entraba constantemente y apenas de cuando en cuando se quedaba a dormir entre las cajas de cartón de la carbonera. Y, sin embargo, era mi gato. Hasta entonces (yo tendría 11 años cuando Perico nos adoptó), los gatos eran para mí unas sombras que se paseaban furtivamente por los tejados, a las que en las noches de primavera escuchaba maullar, cuyos movimientos vigilaba a menudo desde la terraza, junto al barreño de latón en el que me bañaba en las tardes calurosas de verano. Recuerdo perfectamente la mañana en que descubrí sobre la cama de mi hermano a un grupo de tres o cuatro gatitos jugueteando al sol, mientras la madre vigilaba nerviosa desde la ventana por la que, aprovechando un pequeño boquete de la tela metálica, se habían colado en nuestro cuarto. Obviamente fue verme a mí y salir corriendo otra vez hasta el tejado. Pero aquel instante se me quedó impresionado en la memoria como una fotografía, y aún hoy lo recuerdo como si hubiera sucedido esta mañana, la colcha blanca de la cama de mi hermano, el sol entrando de lleno por la ventana, y en su círculo de luz esas bolas cortazarianas de coaltar pelos-patas haciéndose arrumacos y gimiendo débilmente. El gato me pareció en aquel instante el animal más hermoso de la creación (sí, a mis 8 o 9 años, yo era un convencido creacionista), certeza que he mantenido desde entonces.

Aún hoy me resulta triste recordar cómo Perico dejó de frecuentar nuestra casa. Los episodios con la leche y con las sardinas y los bufidos que empezó a soltar cuando veía a mi padre, lo que entonces no alcancé a entender, pero más adelante, sí... Y se fue. No fue suficiente que yo lo acariciase tras las orejas con más delicadeza que nunca, ni que robase de la despensa para él y más a menudo de lo recomendable las rodajas de ese chorizo que tanto le gustaban. Poco a poco, sus visitas se fueron espaciando en el tiempo hasta que dejaron de producirse. Una tarde, mientras jugaba correteando por las calles del pueblo, me pareció verlo, indolentemente tendido en el patio abierto de una casa pequeña y vieja. Deseé con todas mis fuerzas que mi gato hubiese encontrado allí lo que nosotros no fuimos capaces de darle.

No son más silenciosos los espejos
ni más furtiva el alba aventurera;
eres, bajo la luna, esa pantera
que nos es dado divisar de lejos.

Por obra indescifrable de un decreto
divino, te buscamos vanamente;
más remoto que el Ganges y el poniente,
tuya es la soledad, tuyo el secreto.

Tu lomo condesciende a la morosa
caricia de mi mano. Has admitido,
desde esa eternidad que ya es olvido,

el amor de la mano recelosa.
En otro tiempo estás. Eres el dueño
de un ámbito cerrado como un sueño.
(Jorge Luis Borges)

domingo, 18 de julio de 2004

Morbo

Pese a lo que pretenden algunos, no es la cristiana la primera religión incruenta de la historia. Hay cultos orientales más antiguos que también renunciaron al sacrificio como forma de culto para aplacar a la Divinidad. En el Cristianismo, el sacrificio simbólico de la misa se realiza en conmemoración del sacrificio real de un judío, convertido inopinadamente en el iniciador de una nova religio. Pese a ello, la idea cruenta original, la de los dioses ávidos de sangre subsiste en el tiempo y se mezcla en la tradición cristiana (especialmente en la católica) con imágenes que no desdeñan la voluptuosidad ni la sensualidad. Basta pasarse por Andalucía en tiempos de Semana Santa para comprobar lo que digo: la pasión y el sufrimiento ligados a los colores, olores, texturas y sonidos más exuberantes y jubilosos. Esta especie de morbosidad, en la que el dolor se mezcla con el goce de los sentidos, en la que la ternura convive en estrecha armonía con el padecimiento más brutal, ha empapado toda una forma de entender el arte sacro que tiene especial predicamento en los países mediterráneos, donde no son inhabituales las imágenes de niños crucificados. En música, su máxima expresión resulta ser Hor ch’è tempo di morire, la canzonetta spirituale de Tarquinio Merula en la que la Virgen María canta una nana al niño Jesús en la que evoca las imágenes de la pasión que desgarrarán su cuerpo inocente.

Hor ch’è tempo di morire,
dormi, figlio, e non vagire,
perchè tempo ancor verrà
che vagir bisognerà.
Deh, ben mio, deh, cor mio fa,
fa la ninna nanna na.

Chiudi quei tuoi lumi divini,
come fan gl’altri bambini,
perchè tosto oscuro velo
priverà di lume il cielo.
Deh, ben mio, deh, cor mio fa,
fa la ninna nanna na.

Ovver prendi questo latte
dalle mie mammelle intatte,
perchè ministro crudele
ti prepara aceto e fiele.
Deh, ben mio, deh, cor mio fa,
fa la ninna nanna na.

Amor mio, sia questo petto
hor per te morbido letto,
pria che rendi ad alta voce
l’alma al padre su la croce.
Deh, ben mio, deh, cor mio fa,
fa la ninna nanna na.

Posa or queste membra belle,
vezzosette e tenerelle,
perchè poi ferre e catene
gli daran acerbe pene.
Deh, ben mio, deh, cor mio fa,
fa la ninna nanna na.

Queste mani e questi piedi,
ch’or con gusto e gaudio vedi,
ahimè, come in varii modi
passeran acuti chiodi.

Questa faccia gratiosa,
rubiconda hor più che rosa,
sputi e schiaffi sporcheranno,
con tormento e grave affano.

Ah, con quanto tuo dolore,
sola speme del mio core,
questo capo e questi crini
passeran acuti spini.

Ah, ch’in questo divin petto,
amor mio, dolce diletto,
vi farà piaga mortale
empia lancia, e disleale.

Dormi dunque, figlio mio,
dormi pur, redentor mio,
perchè poi, con lieto viso,
ci vedrem in Paradiso.

Hor che dorme la mia vita,
del mio cor gioia compita,
taccia ognun con puro zelo,
taccian sia la terra e’l cielo.

E frattanto, io che farò?
Il mio ben contemplerò,
ne starò col capo chino
sin che dorme il mio bambino.

La simpleza y dulzura de la melodía sobre el ostinato del bajo, con esas dos notas repetidas indefinidamente, causan un efecto ciertamente hipnótico, al que contribuye la voz mórbida, profunda, ancha, serena, sensual de Sara Mingardo en esta nueva versión junto a Rinaldo Alessandrini y su Concierto Italiano, tan turbadora como emocionante.

sábado, 17 de julio de 2004

Comisiones (2)

Bastaron unas pocas horas para que todos nos diéramos cuenta de que ni el PP ni el PSOE buscaban en la Comisión Parlamentaria del 11-M ninguna verdad, sólo la defensa de sus posturas y la justificación de sus actuaciones entre el momento del atentado y el de las elecciones. Han pasado los días y todo ha ido a peor. El Presidente de la comisión desmintiendo a un vicepresidente, éste contactando con un testigo antes de la declaración, "testigos de partido" convenientemente aleccionados, incluso en sedes políticas, funcionarios policiales contradiciéndose unos a otros, informes de la seguridad del Estado tan triviales y pueriles que uno se asusta de los oídos y los ojos que nos vigilan, un fiscal que dice ignorar hasta el hecho más elemental del caso, pero que se permite juicios acerca de la responsabilidad del atentado, un juez estrella ejerciendo de tal, un expresidente del Gobierno que reconoce haberse quedado con informes secretos, y todo ello aderezado por las manipulaciones permanentes de los titulares de El País, que luego contradecían sistemáticamente las informaciones interiores, o los comentarios de Carlos Llamas y sus adláteres en la SER, justo de ellos, difusores de la única mentira comprobada de aquellos días terribles... Y 192 muertos.

viernes, 16 de julio de 2004

Profetas

Pocas opiniones menos sólidas y duraderas que las referidas al mundo de la interpretación musical. En las últimas décadas los cambios se han producido a tal ritmo que tratar de establecer dogmas en cuestión tan sensible es garantía de caer en el más atroz de los ridículos. Sólo basta dejar reposar y repasar con perspectiva de unos años.

Resulta didáctico al respecto leer al insigne Harold C. Schonberg en una de sus obras emblemáticas, The great composers, traducida ahora de manera lamentable y en una edición penosa, absolutamente plagada de errores. Uno se siente con ganas de disculpar al crítico porque la mayor parte de estos textos nacieron en los años 60 y 70, pero la forma displicente con la que despacha a la música anterior a 1600 o las referencias a las necesidades de modernizar el "obsoleto instrumentario" de Monteverdi causan auténtica irritación. Por no decir párrafos como el siguiente: "Como correctivo aplicado a la práctica de ejecución de la época romántica, una generación de artistas [por lo menos los considera tales] se formó ejecutando, cantando y dirigiendo a Bach con rigidez mecánica, utilizando ediciones aprobadas y núcleos relativamente reducidos, en un intento de ser 'auténticos', pero en este caso el inconveniente consiste en que la música parece estéril, es decir, se trata de un Bach despojado de humanidad, de gracia, de estilo y de línea" (negritas mías). Desconozco la fecha de escritura de este párrafo (y de otros similares), pero si lo lee hoy, y a poco que conserve un mínimo de honestidad intelectual, Schonberg debería sonrojarse.

Bastante cómicas resultan también sus alusiones a la ópera haendeliana y belcantista. Es posible que hace 30 años fuera imposible prever el rumbo que iba a tomar el gusto del aficionado, pero, precisamente por eso, un poco de prudencia habrían aconsejado el dejar para mejor ocasión frases como la siguiente: "The Beggar's Opera [...] ha tenido una vida más duradera que cualquiera de las óperas de Haendel"; o como esta otra: "Prácticamente en todas las óperas de Rossini y Donizetti y en varias de Bellini, hay trabajo chapucero, autoplagio y cinismo. Ésta es la causa de que la mayoría de las óperas de dichos autores esté olvidada". Todo un profeta.

lunes, 12 de julio de 2004

Joan Margarit

Ayudando a nonwriter:

NO ET VEURÉ MÉS
És la pell violeta d'una nit
que vam deixar pendent.
El teu silenci sona com un saxo
d'or negre al fons dels dies sense tu.
Com panteixa al teu pit el contrabaix,
i el flanc càlid de fosca
que sempre més somiaré avançant
amb la meva mà lenta cap a tu.
Músics en la penombra, instruments d'or
en les boques liloses: ja, la vida
mai més no em tornarà el que m'he jugat
al teu cos nu des que vas ser una festa.
Només queda, al piano, un negre cec,
el nostre amor.
Toca sol en aquest ponent de fosca
i el meu somni s'adorm en el seus dits.

sábado, 10 de julio de 2004

Cyrano

Cyrano escribe diariamente una inflamada carta de amor a su prima Roxane, que luego él mismo se encarga de llevar hasta el puesto de correo más cercano, a pesar de que para ello tenga que poner en riesgo su vida al cruzar las líneas enemigas. El hecho en sí no resulta extraordinario, salvo por que la carta lleva la firma de una tercera persona. Una primera y ligera mirada sobre la cuestión podría hacernos creer que el sacrificio de Cyrano tiene dos puntos de anclaje: por un lado, puede entenderse como ejemplo supremo de amor por su prima, hasta el punto de volcarse en provocar y facilitar sus relaciones con el joven del que ella se ha enamorado y con el que ha terminado por casarse; por otro, en su actitud puede verse el ideal del amor cortés, que necesita el sufrimiento de la renuncia, aun pese al servicio más abnegado a los caprichos de la dama, para triunfar y alcanzar su gloria más elevada. En cualquier caso, lo llamativo sería el entendimiento del amor como una especie de condena espiritual, que el individuo no puede escoger, pero que exige su entrega incondicional y absoluta.

En cambio, conviene fijar un poco más la atención en el triángulo amoroso que nos presenta el relato de Rostand. Primero, Christian. Este joven apuesto, engreído y fanfarrón, incapaz de enlazar dos frases seguidas sin que se le trabe la lengua, es el prototipo de don Juan, el amante que busca satisfacer por encima de cualquier otra cosa sus deseos carnales. Todos sabemos que cuando lo consiga, Roxane perderá todo su encanto para él, y su necesidad constante de sensualidad lo conducirá a los brazos de otra mujer. Sin embargo, las circunstancias, que lo llevan a una boda precipitada la misma noche que él creía alcanzar la culminación de su deseo y su inminente marcha a la guerra, sin tiempo para consumar el matrimonio, nos hacen creer que hay algo más que el mero interés sexual en su relación con la joven. Los curiosos hechos que conducen hasta su muerte, en los brazos de Roxane, pretenden afianzarnos en esta creencia.

Segundo, Cyrano. Conviene revisar las causas por las cuales Cyrano renuncia a luchar por el amor de Roxane. Cyrano es feo, y se ve feo. Su enorme nariz, por la que seguramente sufrió constantes burlas durante su niñez, le ha llevado a desarrollar una extraordinaria habilidad con la espada, en un esfuerzo por lograr el respeto de los demás, evitando la crueldad de los chistes acerca de su aspecto. Y, precisamente por eso mismo, ante las mujeres siente una tremenda inseguridad. No es que Cyrano no aspire a poseer físicamente a su prima, es que contra ella no puede usar la espada. Lo que teme no es que la consumación física de su deseo destruya la belleza del amor espiritual que tal vez anide en él, sino el hecho de que las chanzas de la persona a la que desea lo destruyan como persona, aniquilen su autoestima. El gran sufrimiento de Cyrano no es pues innecesario, no es que busque en la insatisfacción de su deseo el placer del dolor, sino que su personalidad, fuertemente determinada por el defecto físico, le impide incluso la aspiración a conseguir su máxima aspiración como amante, que no es ni más ni menos que la misma de Christian, el cuerpo de Roxane.

Tercero, Roxane. La mujer cultivada y espiritual, que cree sentirse transportada por los poemas de amor que Cyrano pone en boca de Christian. Podríamos poner en duda su sinceridad, pero no vamos a hacerlo. Por lo que se nos muestra, Roxane se siente en efecto decepcionada cuando, la noche de la boda, comprueba que Christian no está precisamente dotado para la expresión lírica de sus sentimientos. Y sin embargo, podemos deducir que Roxane se engaña a sí misma y, de este modo, engaña a todos. Cuando Cyrano aprovecha la oscuridad de la noche para acercarse a su ventana y, haciéndose pasar por Christian, confesarle su amor, vemos a Roxane invadida por un elevado sentimiento amoroso, pero no ignoramos que ella piensa que es Christian quien habla. Ha tenido oportunidad de conocer al joven, ha quedado prendada de su físico. La elevación de su sentimiento no es sino la antesala del gozo del amor carnal que aspira alcanzar a su lado. ¿Qué habría pasado si Cyrano la hubiese cortejado a cara descubierta? ¿Habría Roxane aceptado sus requiebros, se habría inflamado de igual forma que al creer que era Christian quien se los ha hacía? Al final del todo, cuando, Cyrano moribundo, ella descubre que era su primo quien la cortejó aquella noche en la ventana, quien le escribía las cartas de amor desde el campo de batalla, en aquel momento, cuando Cyrano, en el delirio de su extinción, reconoce el gran error, la gran mentira de su vida, Roxane le confiesa su amor, a Cyrano, por ser el hombre que de verdad le desveló las interioridades de su alma, y no el otro, que sólo le mostró la belleza de un cuerpo, pero ya es demasiado tarde. Ahora sí que nadie la cree, y que podemos asegurar que Roxane miente, piadosamente, para confortar el trance de su primo, y egoístamente, para salvar ante los demás lo que ella, erróneamente, cree ser la pureza del amor.

jueves, 8 de julio de 2004

El clave bien temperado

El "Antiguo Testamento de la música para piano" en palabras de Hans von Bülow es en realidad un experimento científico, que en manos de su autor se convierte en una obra de arte colosal. El primer Libro del Clave bien temperado fue compuesto por Bach en Cöthen en 1722 con la voluntad de ofrecer ejercicios en cada una de las veinticuatro tonalidades de la escala cromática afinadas satisfactoriamente (lo que no hace referencia necesariamente al temperamento igual). Los dípticos preludio/fuga resultan indisolubles, a pesar de la diversidad de su carácter y de que sus relaciones (aparte la tonalidad) se basan en parámetros bien diferentes, que afectan tanto a los temas melódicos como al ritmo.

La obra no se publicaría hasta 1801, a pesar de lo cual circuló en forma de manuscrito y fue difundida entre todos los grandes compositores de la segunda mitad del siglo XVIII, incluidos Haydn y Mozart, que la conocieron en la biblioteca del barón van Swieten. Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Schubert, Schumann la manejaron de forma cotidiana, hasta el punto de que alguno de ellos la tocaba de memoria. El mérito de Bach fue fijar todas las posibilidades de la tonalidad y hacerlo combinando el mayor rigor en las proporciones puramente matemáticas de la música con un sentido artístico que busca perdurar en el tiempo y que le permite volcar su personalidad como artista a la vez que atendía a los distintos modelos compositivos de su tiempo (desde la obertura francesa hasta variados aires de danzas). Y, en efecto, Bach logró que su fijación de las reglas musicales perdurara aproximadamente siglo y medio, hasta la progresiva disolución de la tonalidad que se produciría en la segunda mitad del siglo XIX.

Se ha discutido mucho acerca del instrumento para el que Bach pensó la obra. Aunque en castellano suele traducirse Das wohltemperierte Klavier como El clave bien temperado, quizá fuera más correcto hacerlo como El teclado bien temperado, ya que el término "klavier" se usaba por entonces de manera genérica para designar cualquier instrumento de teclado. Es muy posible que Bach pensase en todos los que empleaba habitualmente: clavicordio, clave y órgano, ya que el piano estaba aún en pañales. Sin embargo, los grandes compositores y pianistas románticos impondrían la costumbre de tocar la obra al piano, tradición que se ha mantenido hasta nuestros días, a pesar de la irrupción en el último medio siglo del historicismo, que supuso una apertura de miras, la posibilidad de ofrecer nuevas perspectivas sobre esta música (y sobre todo las músicas), sin que ello supusiese necesariamente la condena de otras tradiciones, como desde determinados sectores hiperortodoxos se ha pretendido durante mucho tiempo.

Dos nuevas interpretaciones del Libro I del Clave han aparecido recientemente en sendas interpretaciones pianísticas de interés. Por un lado, el joven Till Fellner ha dejado en el sello ECM una versión absolutamente respetuosa con el original, sobria, austera, pero de gran elegancia, aunque alguien pueda echar en falta algo más de libertad de fraseo y de poesía en los preludios. Por otro, Daniel Barenboim, que tan poco se había acercado a Bach hasta ahora (sus Goldberg de Erato no son especialmente brillantes), y que ofrece en Warner una interpretación de gran fuerza expresiva, mucho más romantizada y exuberante que la de Fellner en ornamentación y uso del pedal de resonancia, pero respetando el equilibrio en las proporciones y la transparencia del imponente edificio sonoro bachiano.


Fellner - Barenboim Posted by Hello

miércoles, 7 de julio de 2004

Novelas

A los catorce años comencé a escribir una novela cuyo título he olvidado, aunque tal vez nunca llegara a tenerlo. No era la primera, aunque sí la primera que estaba convencido de terminar. Su protagonista era un niño de catorce años, huérfano de padre y madre desde los ocho, que se llamaba Ramón Ramírez Ruiz, y al que sus amigos del colegio conocían como Cubo. Desde el accidente de sus padres, Cubo vivía con una tía, casada, pero sin hijos, que lo superprotegía hasta extremos grotescos. Recién ingresado en el instituto, Cubo buscaba cubrir su timidez y debilidad ante los demás acercándose a una pandilla organizada en torno a un líder atrevido y descarado que le ayudaba a descubrir el mundo de los adultos. Escribí diez o doce páginas, con mi letra menuda y destartalada de entonces, en un cuaderno que compré específicamente para la ocasión. En la última, Cubo, tras ser humillado por un miembro de su pandilla, se fugaba solo a la capital, y ya no supe cómo seguir, aunque la idea era hacer de él un pícaro que acababa convertido en ministro, banquero o algo así (ese extremo no lo había aún decidido).

Recuerdo que por aquellos años yo había pasado de los libros de Julio Verne y los clásicos infantiles ilustrados a leer a los clásicos españoles, las novelas moralizantes para adolescentes de José Luis Martín Vigil y algún que otro best-seller americano. La sombra del Lazarillo planeaba sobre mi novela, desde el momento en que estaba narrada en primera persona, aunque el recuerdo de Corazón y de una edición ilustrada de Oliver Twist inundaba de lágrimas algunos párrafos.

Un par de años después, cayó en mis manos Cien años de soledad y me convertí al realismo mágico. Claro que aquello no me daba para escribir novelas (luego descubriría que Macondo me pillaba un poco a trasmano), pero sí relatos, unos relatos que invariablemente terminaban con la venganza más enrevesada imaginable de los muertos sobre los vivos o con catástrofes familiares en paisajes desolados y sin esperanza. (Quizá removiendo papeles pudiera encontrar aún alguno de aquellos relatos.)

A los diecisiete años, pensé que lo mejor era escribir un best-seller. Así que empecé una novela sobre un superviviente español de un campo de concentración nazi, cuya historia había leído en una revista y pensaba que podría interesar a mucha gente. La novela arrancaba con la infancia del protagonista, que sitúe en un pueblo sevillano... y no pasó de ahí, porque entre medias se coló Tiempo de silencio de Martín Santos y Rayuela de Cortázar, y me di cuenta de que lo que el destino realmente me reservaba era el convertirme en el gran renovador de la narrativa española de finales del siglo XX, y que para ello debería olvidarme del dinero fácil y de la fama que me proporcionarían los best-sellers, y concentrarme en encontrar una fórmula novelística revolucionaria, que aunque en un principio me acarreara la incomprensión generalizada de editores y críticos, a la larga me proporcionaría la gloria literaria. Estaba dispuesto a soportar cualquier sacrificio con tal de conseguirlo, así que siguieron experimentos de mil tipos, flujo de pensamiento, narradores que se intercambiaban continuamente y sin aviso la persona gramatical, dos historias contadas a la vez, una en una línea y la otra en la siguiente, que al final desembocaban en la misma, narración objetivista, como tomada por una cámara fija, hiperrealismo descriptivo, collages... Pero nada me daba para escribir una novela, a lo sumo para cuentos cortísimos que acababa siempre tirando a la basura, y la incomprensión (seguida de la gloria) literaria tardaba en llegar más y más (entre otras cosas, por el detalle -en realidad, poco importante- de que seguía siendo un autor inédito).

Fueron pasando semanas, meses y estaciones y la incipientísima madurez de los veintipocos años me alejaron casi totalmente de la literatura, aunque de vez en cuando se me caía algún poema o algún relatillo, que pensaba presentar a algún concurso, aunque al final nunca me atreviese. Mientras, le daba vueltas a cómo sería la novela que escribiría algún día, cuando hubiera adquirido las experiencias y hubiera hecho las lecturas necesarias, que a esa altura estaba seguro de que tendrían que ser numerosísimas, para redondear una obra maestra, porque yo no quería ser un escritor del montón, mi novela tenía que marcar un hito en la literatura española, así que calculaba que hasta los 40 años aproximadamente no estaría preparado para embarcarme en el proyecto que me haría literariamente inmortal.

Como el plazo empieza a cumplirse y hace unas semanas escuché a Ramón Barce unas palabras muy juiciosas en las que afirmaba que en la literatura no importa el qué sino el cómo, aprovecho para lanzar una pregunta al espacio infinito de la red, por si me llega algún eco útil ¿cómo coño se escribe una novela?

martes, 6 de julio de 2004

Tertulias

Después del bochorno que las nubes trajeron por la tarde, la noche era tibia. Salí a pasear, como otras veces, con los auriculares. Cadena COPE. 23 horas aproximadamente. Los tertulianos comentan el discurso de Zapatero en el cierre del Congreso del PSOE. Un giro a la izquierda. Radicalismo puro. Y lo peor está por llegar. Hay quien apunta que él ya lo sabía, que cuando Zapatero salió elegido como Secretario General del Partido, adivinó, entre la suavidad de las formas, la radicalidad de su discurso de fondo. Se ponen ejemplos. La referencia que se hace a Pablo Iglesias es simple bolchevismo y lo de la Institución Libre de Enseñanza enlaza con el laicismo, que ya no es laicismo, sino anticristianismo. Anticatolicismo, matiza otro tertuliano. Al menos hay un contertulio que discrepa y quita hierro al asunto, pero el resto de comentaristas insiste. ¿Dónde se nota el anticristianismo? En las medidas tomadas: paralización de la LOCE, aborto libre, simplificación de los trámites de divorcio, matrimonio de los homosexuales… Nadie (ni el discrepante) comenta que los colegios públicos ofrecen catequesis ni que lo más probable es que se avance en la potenciación del adoctrinamiento islámico, actualmente reducido a algunos centros de las ciudades africanas (medida que, por cierto, la Concapa -Confederación Católica de Padres de Alumnos- aplaude entusiasta). Da lo mismo. La realidad no importa. En cualquier caso se trata de medidas anticatólicas. El divorcio, por ejemplo, o la equiparación de las uniones civiles homosexuales con el matrimonio. Con esas medidas, el gobierno está metiéndose a regular las costumbres, dice un contertulio, y se queda tan ancho, como si se plantease hacer el divorcio o la homosexualidad obligatorias. Y es que hay muchas personas que no están de acuerdo con esas medidas tan radicales. Ante la contundencia de este último argumento, decido cambiar.

La SER. Entrevistan a Rodríguez Ibarra, el presidente extremeño. Es una de esas entrevistas en comandita, que hacen entre todos los contertulios. Cuando me enchufo, Rodríguez Ibarra habla del modelo de estado, que ya está definido en la Constitución. Ahora se trata simplemente de hacer que funcione, y para eso hay que cambiar algunas cosas. Por ejemplo, el Tribunal Supremo, que no tiene en cuenta la situación autonómica. Diecisiete autonomías, cada una con su Tribunal Superior de Justicia. Si desaparecieran las autonomías, el TS seguiría exactamente igual, no se vería afectado en nada. Nadie le pregunta lo obvio: ¿en qué debería cambiar? Sigue con el Senado y con la financiación autonómica. Los españoles vivíamos antes en una casa grande y ahora hemos decidido mudarnos a diecisiete pisos distintos dentro del mismo edificio. Por tanto, tenemos que ponernos de acuerdo para pagar los gastos comunes y ayudar al vecino del 5º cuando pasa hambre. Esto está claro para todo el mundo, menos para el PP y para Aznar, que ha gobernado según un modelo centralista. Si no hubiesen existido las autonomías, Aznar habría gobernado exactamente lo mismo mismito. Nadie le recuerda el comentario de su compañero de partido Pedro Solbes, que reconoció sentirse sorprendido porque entre su anterior experiencia gubernamental y la actual las comunidades autónomas habían casi duplicado el porcentaje del gasto que gestionaban directamente. Que la realidad no te estropee el idilio. De modo sorprendente, el director del programa mete una cuña para expresar su creencia en la necesidad urgente de una ley contra la violencia doméstica. Y se sigue con la comisión de investigación del 11-M. Rodríguez Ibarra no era partidario de ella, pero ya que al PP sólo le interesa ensuciar la victoria socialista del 14-M, él propondría a su secretario general comparecer ante el Parlamento para explicar con pelos y señales todo lo que hicieron los socialistas aquellos tres días, y la diferencia de actitud con lo que hizo el PP refulgiría cristalina. Por ejemplo, el accidente del Yakolev, que sólo demuestra la prepotencia y el reducto fascista que sigue existiendo en el PP. Asentimiento general. Y chascarrillo futbolístico para terminar, entre risas, y sin discrepantes.

¿Y si es verdad que existe la Providencia y nos castiga por algo que hemos hecho?

viernes, 2 de julio de 2004

Zayin

Martes, 29 de junio. 22:30 horas. Centro José Guerrero de Granada. El Cuarteto Arditti interpreta para unas 75 personas en directo y para un número indeterminado de ellas a través de la radio (el concierto lo ofrecía Radio Clásica para toda Europa a través de la UER) Zayin de Francisco Guerrero Marín, el compositor andaluz fallecido prematuramente en 1997 sólo unos meses después de que el propio Cuarteto Arditti estrenase esta misma obra en el Teatro Central de Sevilla. Zayin ('siete', en hebreo) es un ciclo de siete piezas para trío de cuerdas, cuarteto (Zayin IV y VII) y violín solo (Zayin VI) compuesto entre 1983 y 1997 y completado por un apéndice de apenas minuto y medio, Zayin VIIbis, escrito como propina para el día del estreno, pero que se ha consolidado ya como la octava parte del ciclo.

Música difícil de describir, en la que las relaciones numéricas (Zayin I está compuesta según métodos combinatorios y el resto de partes atendiendo a criterios de fractales) se mezclan con una fuerza expresiva ciertamente desconocida en la música española. La referencia inmediata es desde luego Xenakis y alguna obra orquestal del propio Guerrero (Coma Berenices, especialmente), pero penetrar intelectualmente en los entresijos de esta música es ciertamente complejo y creo que está al alcance de muy pocos. Por fortuna, ese sonido en continua transformación, violento, pero a la vez refinado, de una plasticidad increíble te deja planchado, clavado literalmente al asiento durante los aproximadamente 67 minutos que dura el ciclo, por lo que el análisis puramente musical pasa a un segundo plano y uno vive la audición con la intensidad de una experiencia sensual. Es como si el sonido te atravesara, casi parece que puedas tocarlo, palparlo, olerlo, paladearlo. Yo que no asistí al estreno de la obra, pero que la había escuchado en disco, salí del lugar del concierto como transfigurado, tanto que a la puerta de la Capilla Real me crucé con una joven que tocaba en la guitarra el Capricho árabe de Tárrega y me pareció una música ciertamente extraña, la de Tárrega. ¿Serán síntomas de locura?


Francisco Guerrero Posted by Hello

jueves, 1 de julio de 2004

Arquitectas

Cristina García-Rosales, arquitecta: "Los espacios tienen connotaciones de género [calle, femenino, la calle; plaza, femenino, la plaza; avenida, femenino, la avenida; parque, masculino, el parque; jardín, masculino, el jardín; ¿se referirá a esto?]. El lugar de las mujeres ha sido siempre el ámbito privado -la casa- [¿cuándo dice siempre qué quiere decir Cristina García-Rosales?], sin embargo las calles, los espacios, están diseñados para los hombres". ¡Aaaaaaaaaaaaaaaah! Era esto. Ya que lo de los códigos penales de género parece inevitable, ardo en deseos de conocer las calles de género. ¿Cómo será una plaza diseñada para las mujeres? ¿Tendrá camas en lugar de bancos, frigoríficos en lugar de fuentes, árbolas en lugar de árboles?