jueves, 29 de noviembre de 2007

Noticias de España

Monumento a la Constitución de 1812. Cádiz
A menos de cinco años del bicentenario, Cádiz resiste...

Monumento a la Constitución de 1812. Cádiz
...con el corazón partío.

Cádiz. Noviembre 2007
Pero la duda que flota en el ambiente es en realidad otra. Por la ley de Memoria Histórica, ¿corresponde al Ayuntamiento de Barcelona la retirada de la placa o se trata de una competencia del Concejo local? Porque de renovarla en 2012 ni hablamos, ¿no?

Fachada del Oratorio de San Felipe Neri. Cádiz

miércoles, 28 de noviembre de 2007

Verosimilitud

La grandeza de la ópera en la actualidad es que los nuevos intérpretes la hacen más verosímil a cada día que pasa. A ver, después de contemplar y oír esto, quién puede poner el más mínimo pero al asesinato de Carmen...

lunes, 26 de noviembre de 2007

Muertes exquisitas

Había visto pocos días antes de su muerte El último caballo de Edgar Neville, en la que hacía de un oficinista recién licenciado del servicio que invierte todos sus ahorros en comprar el caballo con el que pasó sus años de milicia para evitar que el ejército lo venda a un promotor taurino y el pobre bruto acabe destripado sobre la arena. Pero ¿dónde había sitio en Madrid a finales de los 40 para un caballo? Fernán Gómez aún no había cumplido los 30 y Neville rondaba los 50, estaba gordo y era ya un genio. Esas imágenes del Madrid de 1949 o 1950... Aunque a lo mejor desvarío, y toda su obra merezca ser quemada en hoguera pública (y el caballo y su jinete con ella, claro).

-----------
También se ha muerto Maurice Béjart, que este verano estuvo en Granada, y era un hombre educado y se mostró siempre agradecido delante de sus anfitriones.

-----------
La Tierra se formó hace unos 4.500 millones de años. Dada la ubicación astronómica y las condiciones físicas del planeta, la aparición de la vida en él era inevitable, y de hecho se produjo casi enseguida. Hace 4.000 millones de años ya estaban aquí las bacterias. Durante los siguientes 3.500 millones de años casi no pasó nada más. Es con la gran explosión vital del cámbrico, hace sólo 500 millones de años, cuando llegan las complicaciones: la vida se expande y los organismos pluricelulares se extienden y ocupan todos los ecosistemas conocidos. Las bacterias contemplaron impertérritas todo ese proceso, acaso lo entendieron como nuevas oportunidades de prosperar, aunque tiendo a pensar que en realidad les importó un comino. Están aquí con nosotros. El humán (que diría Mosterín) es un conglomerado de 10 billones de células que da albergue a 100 billones de células bacterianas. O sea, que nos tienen rodeados. Casi podría afirmarse que nos perdonan constantemente la vida. Cuando nos hayamos ido y ni sombra de los humanes quede sobre la faz de la Tierra, ellas seguirán aquí, tan ricamente. Este es su planeta, que es casi lo mismo que decir que este planeta es suyo. Y es que, en el fondo, no hay nada como ser sencillo para durar mucho. Todo tiende a perdurar en lo simple. Y cuanto más simple, más perdura.

-----------
España es un país de 44 millones de muertos (según las últimas estadísticas).

lunes, 19 de noviembre de 2007

Setas envenenadas

J. leyó de un tirón Help a él, la novela inclasificable de Fogwill, antes incluso de que la editorial anunciase su primera publicación en España. Quería dormir, pero no podía; olvidar, y era imposible... Todo lo golpeaba en la soledad fría de la noche. En las imágenes abracadabrantes y alucinógenas provocadas por el jarabe de Vera, que era como el peyote de las ceremonias aztecas, cualquier cosa cabía. El coito interminable, la mezcla de semen, orina, heces y sangre con la que se saciaban los amantes, la sed inextinguible del poeta, el deseo ferviente y macabro de la muerta, porque Vera, aunque hablase y se frotase contra el cuerpo del otro, estaba real y completamente muerta... Y mientras la ficción tomaba fuerza, rellenaba los huecos de la realidad, temblequeaba en la luz tenue del cuarto desnudo, la cama vacía se convertía ante él en el Gran Teatro del Mundo, el Aleph donde todo giraba y se condensaba, visible pero inalcanzable, y la imagen espectral de Vera se fundía justo delante suyo con la de la mujer a la que había amado en noches como aquélla. Y se materializó ante sus atónitos ojos su auténtica dimensión de pulga, quebrada por el peso del vacío y de la cobardía. Todo es inútil. Ninguna repetición es posible. No hay París. Nada se repite. Ni se recupera.

sábado, 17 de noviembre de 2007

El castrado

Carestini. Philippe Jaroussky
Bien conocida es la anécdota que protagonizó Alfred Deller, cuando un espectador algo atrevido e impertinente se le acercó después de uno de sus conciertos para preguntarle: "Excuse-me, are you eunuc". La respuesta del gran pionero de los contratenores de nuestros días figura ya en la historia del anecdotario de la Historia de la música: "I am unic". Un contratenor no tiene nada que ver con un castrato (afortunadamente para los contratenores), pero hasta hace bien poco en el imaginario de muchos aficionados todavía ambas figuras estaban estrechamente relacionadas, hasta el punto de que hace unos años Carlos Mena comentaba que aún en sus primeros conciertos (Mena nació en 1971, por lo que hablamos ya de los años 90 del siglo pasado) era normal escuchar cuchicheos entre el publico, "casssstrato, casssstrato".

Cuando en 1994 Gérard Corbiau hizo aquella mediocre película sobre Farinelli, los productores optaron por mezclar la voz de una soprano (Ewa Malas-Godlewska) y la de un contratenor (Derek Lee Ragin) para tratar de representar la del gran Carlo Broschi, pero los papeles que en su día cantaron los castrati venían siendo ya interpretados de modo habitual por sopranos, mezzos, contraltos o contratenores, en función de la tesitura en que estuvieran escritos. En enero de 2006 Philippe Jaroussky grabó este disco que aparece ahora, con algo de retraso, dedicado a arias que en su día fueron escritas para Giovanni Battista Carestini, el rival de Farinelli en Londres. Para él escribió Haendel el Ariodante y luego el papel de Ruggiero en Alcina. Jaroussky hace un recorrido por todas las etapas de la carrera de Carestini, y su carácter demuestra que el Cusanino (así era conocido en honor del más célebre de su mecenas, el cardenal Cusani), aparte el virtuosismo de las agilidades, dominaba especialmente las sutilezas expresivas del canto spianato.


"Scherza infida". Ariodante de Haendel. Philippe Jaroussky. Le Concert d'Astrée. Emmanuelle Haïm (Virgin)


Jaroussky canta con extraordinaria brillantez las arias más extravertidas y virtuosas, pero, en mi opinión, en las más expresivas, allí donde se decía que Carestini conquistaba los corazones de las damas, parece algo más frío y lineal que en su anterior trabajo vivaldiano, colocándose un poco por detrás de las grandes referencias. Comparando este "Scherza, infida" con el de Kozená, me quedo con la checa. Hay sin embargo una excepción, un aria del Orfeo de Graun, que en su voz resulta absolutamente conmovedora, pero eso merece ser tema de una futura entrada, que aún queda más de un mes para que termine el órfico año Monteverdi.

lunes, 12 de noviembre de 2007

¡Peligro!


Por favor por favor por favor, ¿hay algún alma caritativa entre el público que pueda explicarme qué significa eso de "salvar el clima"? ¡Ya!

domingo, 11 de noviembre de 2007

Cretinos intelectuales

Como en su día ya me declaré insumiso al régimen andalucista labrado a golpe de ley, ahora me resulta bastante fácil solidarizarme con Alejo Vidal Quadras ante la riada interminable de los ataques de cretinos integrales de todo pelaje que está recibiendo, incluidos miembros de su propio partido. Pese a la, en el fondo innecesaria, aclaración, la intelligentsia andalucista (la castellanización del sustantivo sería un insulto a la Humanidad) se refocila ante la ocasión de presentar un nuevo agravio a la lista de opresiones seculares que viene padeciendo desde hace milenios el sufrido pueblo andaluz. Yo creo que lo que tendrían que hacer es emprender cuanto antes, como sugería Baltanás hace unos días, la tarea demasiado tiempo aplazada de la reedición de las obras completas del Padre de la Patria Andaluza. Yo mismo, tan interesado en su figura, apenas he podido seguirlo por citas de terceros (habitualmente, de sus panegiristas). Y es que si entras en la sección de libros de El Corte Inglés y escribes su nombre en el espacio destinado para los autores (sin más variables), el mensaje que te ofrecen es el siguiente: "Con los datos que nos has aportado, la búsqueda solicitada no ha obtenido ningún resultado". Repetir el proceso en La Casa del Libro da un poco más (pero muy poco más) de suerte, aunque conviene fijarse en las fechas de publicación. Ni una búsqueda a la desesperada en Iberlibro, la librería online de los agotados y raros, aporta mejores perspectivas. Muy pobre para tratarse de un personaje tan ilustre que merece su cita en el preámbulo de un documento político de la importancia del Estatuto Andaluz.

Urge, urge que los andaluces y las andaluzas tengan a su alcance convenientemente recopilado todo el pensamiento de su padre. A lo mejor ante párrafos como éstos, la mente se les ilumina a los cretinos intelectuales que desprecian todo aquello que no entienden:

Nosotros [a los andaluces se refiere] no podemos, no queremos, no llegaremos jamás a ser europeos. Pero jamás hemos dejado de ser lo que somos de verdad: esto es, andaluces, euro-africanos, euro-orientales, hombres universalistas, síntesis armónicas de hombres.
[...]
¡Europa, no; Andalucía! Europa es por su método, la especialización que convierte al individuo en pieza de máquina. Andalucía por el suyo, es la integridad que apercibe al individuo como un mundo completo ordenado al mundo creador. Europa es el individuo para la masa. Andalucía, el individuo para la Humanidad. Europa es el feudalismo territorial e industrial, Andalucía, el individualismo libertario que siente el comunismo humano, evolutivo, único comunismo indestructible por ser natural, el que añoraron todos los taumaturgos; aquel que tiene un alma en la aspiración, que cada individuo llegue en sí a intensificar, de crear por sí, pero no para sí, sino para dárselo a los demás. Ese único comunismo posible que no puede llegar a crearse por artificio maquinista, sino por la alegría y por el espíritu que la alegría viene a crear. Europa es el empaque dominador megalómano, rabiosamente utilitario. Andalucía es, como decía no sé quién, como son sus casas de apariencia humilde, con patios, jardines centrados por fuentes; sencillez por fuera; iluminación por dentro.
Respiren.

lunes, 5 de noviembre de 2007

Órficas (3)


Es posible que el mito de Orfeo se remonte a época micénica. En el siglo XII hay ya leyendas que aluden a un hechicero capaz de conmover con su canto no sólo a los seres animados e inanimados, sino incluso a los dioses. Orfeo habría formado parte también de los expedicionarios que acompañaron a Jasón en la búsqueda del vellocino de oro, aunque en esta aventura su protagonismo es bastante reducido. No han quedado sin embargo rastros tan antiguos de la anécdota más conocida de su fábula, su bajada al infierno para rescatar de la muerte a su joven esposa, Eurídice. Los poetas y músicos del Renacimiento conocieron sin duda el episodio a través de Virgilio y Ovidio, que lo sacaron de alguna fuente helenística perdida. No obstante el mito era conocido en toda su extensión con anterioridad, pues se encuentran referencias incluso en Platón.
Despidieron a Orfeo, el hijo de Eagro, del Hades con las manos vacías, después de mostrarle un fantasma de su mujer, en cuya búsqueda había ido; y tras la negativa a concedérsela a causa de su apariencia débil, ya que era un citarista, y porque parecía no atreverse a morir por amor, como Alcestis, sino que había planeado la forma de entrar vivo en el Hades, por todo ello, pues, le aplicaron un castigo, e hicieron que su muerte fuera a mano de mujeres.
[Platón, Banquete, 179d]
Dejemos al margen (por el momento) el resto de la sugerente cita, que documenta los prejuicios de Platón hacia la práctica musical, y centrémonos en el personaje de la esposa, en Eurídice, un fantasma, apenas una sombra que cruza por la escena con el único fin aparente de enaltecer la hazaña de Orfeo, el poder mágico de la música. Eurídice es una ninfa terrestre de Tracia que un día conoce a Orfeo y queda prendada de él. Todos conocemos la causa de su muerte (la mordedura de una víbora), aunque a menudo se elude que el suceso se produce mientras huye de Aristeo, pastor rival de Orfeo, que también la corteja. Ni Ottavio Rinuccini en su libreto para Jacopo Peri ni Alessandro Striggio en el suyo para Claudio Monteverdi mencionan la cuestión. En ambos casos, la noticia de la muerte de Eurídice es difundida por un tercer personaje, que cuenta el incidente ocurrido a la ninfa mientras cogía flores para confeccionar su guirnalda nupcial. Parece que las fábulas pastoriles no admitían las disputas amorosas entre varones.

En 1600, con motivo de las bodas entre María de Médicis y el futuro Enrique IV de Francia, el Palacio Pitti de Florencia conoció la representación de la Euridice, texto de Rinuccini y música de Peri (con algunos añadidos de Giulio Caccini), primera ópera de la historia que se ha conservado completa. Sorprende el hecho de que el drama fuera titulado con el nombre de la ninfa y no con el de Orfeo. Pero no por ello el protagonismo de Eurídice es mayor, un par de estrofas al principio y otras al final, pues apartándose del mito, Rinuccini dispone que Eurídice vuelva con su esposo a Tracia. La tragedia habría parecido por completo contraproducente como ofrenda epitalámica, y la ópera termina con un gran ballo.
Donne, ch'a¡ miei diletti
rasserenate si lo sguardo e 'l volto,
che dentro a' vostri petti
tutto rassembra il mio gioir raccolto,
deh come lieta ascolto
i dolci canti e gl'amorosi detti,
d'amor, di cortesia graditi affetti!


Gloria Banditelli. Ensemble Arpeggio. Roberto de Caro (Arts)

Jacopo Peri llevaba hasta sus últimas consecuencias la aplicación de las reglas de la monodia acompañada según las había descrito Vincenzo Galilei en su fundamental Diálogo de la música antigua y de la nueva (1581), como se muestra en el recitado de presentación de Eurídice. El prólogo y las cinco escenas en que se divide la ópera están construidos sobre el estilo recitativo, con un coro final para cada escena, característico de los Intermedios, el género dramático-musical típico del XVI.

Y en esto llegó Monteverdi.

No es que en L'Orfeo la ninfa tenga mayor presencia. Entre su pequeña intervención en el idilio pastoril del primer acto y la previa a su segunda y definitiva muerte en el IV, apenas la escuchamos dos minutos y medio, pero qué dos minutos y medio...

Orfeo y Eurídice. Christian G. Kratzenstein-Stub[Christian Gottlieb Kratzenstein-Stub]

Lo que en Peri –y en Caccini y en Da Gagliano y en De' Cavalieri y en otros compositores de la época– es simple esbozo, visión aún emborronada de algo que apunta, en Monteverdi es lúcida comprensión de algo por completo nuevo. El estilo recitativo, que en Peri llega a hacerse monótono, en Monteverdi se transfigura, iluminado por el uso de los madrigalismos y por la sutil y mágica combinación de todos los géneros de música de su tiempo.

L'Orfeo. Acto IV. Orfeo no ha logrado conmover a Caronte, pero lo ha dormido y ha cruzado el Aqueronte por sus propios medios. Se presenta en el Hades, justo para ver cómo Proserpina ha tomado partido por su causa y trata de convencer a Plutón para que devuelva a la vida a Eurídice. Poco se resiste el dios, que dicta sus condiciones antes de que un coro de espíritus infernales cante, en estilo puramente homorrítmico y declamatorio, la llegada de la Piedad al reino de las sombras. Todo ocurre entonces con extrema rapidez: Orfeo canta con inconsciente y despreocupada alegría una sencilla canzonetta ("Qual honor di te fia degno") que se apoya en el continuo, con breves ritornelli entre las estrofas realizados por los violines, hasta que la duda (¿acaso también el deseo?) lo asalta. La música se detiene entonces de forma brusca y el ambiente cambia por completo. La psicología del personaje resulta perfectamente atrapada por un recitado entrecortado e incoherente, hasta que un ruido que proviene de fuera de la escena termina por decidirlo a darse la vuelta y mirar a la esposa. Un realejo y la voz dura e inflexible de un espíritu infernal dejan en ese momento claro que el mandato divino ha sido roto y para la pareja de amantes vuelven a regir las leyes severas del Infierno. Se oye entonces, por segunda y última vez en la ópera, la voz de Eurídice.
Ahi, vista troppo dolce e troppo amara!
Così per troppo amor, dunque, mi perdi?
Ed io, misera, perdo
il poter più godere
e di luce e di vita, e perdo insieme
te, d'ogni ben più caro, o mio consorte.
Monteverdi usa el estilo recitativo, con el solo acompañamiento del bajo continuo, como Peri, pero todo es aquí tan distinto... La forma en que el compositor mezcla el doloroso patetismo con el éxtasis amoroso, potenciando ambos sentimientos mediante recursos puramente musicales, señala con claridad la distancia que separa al artesano del genio. El primer grito de Eurídice es de dolor: "Ahi". La mirada de Orfeo la ha traspasado, pero ¿mortal o amorosamente? Ni la propia ninfa lo entiende: es una visión dulce, pero amarga, y Monteverdi refuerza esta sensación de ambigüedad mediante el uso del cromatismo (en el bajo y en la voz) y con el juego sutil de los madrigalismos, mediante el uso de disonancias y consonancias. La primera disonancia, brutal, sobre "troppo" parece diluirse en el ascenso luminoso sobre la palabra "dolce", que suena casi celestial, un recurso que sólo sirve para contrastar aún más la amargura, con la vuelta del cromatismo en "troppo amara". El resto de la estrofa se desliza hacia el dolor más acongojante. Una nueva disonancia sobre "Così per troppo amor" parece quedar en suspenso con un silencio, para luego agudizarse con intervalos descendentes, que culminan en un salto de absoluta desesperanza sobre "misera" de extraordinario efecto: es una caída al vacío de la nada. Sin embargo, en el centro mismo de ese sentimiento de angustia por la pérdida definitiva de la luz, de la vida, Eurídice tiene presente la imagen del amado, y Monteverdi lo deja claro con un ascenso al límite de su registro agudo ("ben più caro"), antes de que la realidad termine imponiéndose y el personaje se resigne a su suerte con una tenebrosa cadencia final. Uno de los momentos más prodigiosos de toda la historia de la música.


Emanuella Galli. La Venexiana. Claudio Cavina (Glossa)

domingo, 4 de noviembre de 2007

La frase más graciosa



Superpablo (Ferrol, España):

La frase más graciosa es cuando una alumna apesadumbrada se pregunta retóricamente en alto "¿Y ahora, qué debo hacer?" y le responde otra, que estaba escondida, "Debes morir" y la mata.

sábado, 3 de noviembre de 2007

Sentencias

Mi sentido común no me engaña: ya sé quién tendrá la culpa del próximo atentado.