1309

1309 son los días que han pasado desde el 5 de mayo de 2004.

Y ahora tengo la sensación de tiempo cumplido.

Finis coronat opus.

Nanas en Terezin

La siniestra historia del campo modelo de Terezin (o Theresienstadt) es suficientemente conocida. La música de los más importantes músicos checos que allí fueron confinados antes de su deportación a Auschwitz para su gaseamiento (Pavel Haas, Viktor Ullmann, Hans Krása) se ha ido rescatando en los últimos años, junto a la de otros compositores que fueron igualmente asesinados por el régimen nacionalsocialista alemán. Menos célebres son algunos de los nombres que también recoge Anne-Sofie von Otter en este conmovedor disco dedicado a las víctimas de Terezin, como Karel Svenk, Adolf Strauss, Carlo Sigmund Taube o Ilse Weber.

El caso de Weber resulta seguramente tan dramático como otros muchos, pero lo conocemos mejor, ya que su marido sobrevivió al holocausto y luchó por mantener viva su memoria y su obra (en 1991 se publicó finalmente el libro de poemas que escribió en el campo: In deinen Mauern wohnt das Leid [En tus muros habita el dolor]). Antes de la guerra, Weber escribía cuentos infantiles que publicaba en diversas revistas centroeuropeas. Con la llegada del conflicto, ella y su marido hicieron caso omiso a las advertencias y decidieron permanecer en Checoslovaquia y no emigrar, como habían hecho muchos de sus conocidos ya desde la subida al poder de los nazis. A última hora, mandaron a su hijo mayor a casa de unos amigos en Suecia, pero el pequeño se quedó con ellos. Los tres fueron detenidos y enviados a Terezin en febrero de 1942. Hasta su deportación a Auschwitz, donde la madre y su pequeño Tommy serían asesinados el 6 de octubre de 1944, Ilse trabajó como enfermera. En Terezin, aparte de artistas e intelectuales, malvivían gran número de ancianos y, por supuesto había muchos niños. Ilse componía poemas y nanas que cantaba, acompañándose por una guitarra, a los niños y ancianos enfermos y agonizantes. Von Otter ha grabado algunas. Es imposible escucharlas sin un nudo en la garganta.

Wiegala, wiegala, weier,
der Wind spielt auf der Leier.
Er spielt so süss im grünen Ried,
die Nachtigall, die singht ihr Lied.
Wiegala, wiegala, weier,
der Wind spielt auf del Leier.

Wiegala, wiegala, werne,
der Mond ist die Laterne,
er steht am dunklen Himmelszelt
und Schaut hernieder auf die Welt.
Wiegala, wiegala, werne,
der Mond is die Laterne.

Wiegala, weigala, wille,
wie ist die Welt so stille !
Es stört kein Laut die süsse Ruh,
schlaf, mein Kindchen, schlaf auch du.
Wiegala, wiegala, wille,
wie ist die Welt so stille !

[Wiegala, wiegala, weier,/ el viento toca la lira. / Toca dulcemente entre los juncos verdes./ El ruiseñor canta su canción./ Wiegala, wiegala, weier,/ el viento toca la lira.// Wiegala, wiegala, werne,/ la luna es una linterna/ en el fondo negro del firmamento,/ desde allí mira el mundo./ Wiegala, wiegala, werne, / la luna es una linterna.// Wiegala, wiegala, wille,/ ¡qué silencioso está el mundo!/ Ni un solo ruido turba la paz,/ tú también, mi pequeño, duerme./ Wiegala, wiegala, wille,/ ¡qué silencioso está el mundo!]


Wiegala. Ilse Weber. Anne-Sofie von Otter, mezzo; Bebe Risenfors, guitarra. Deustche Grammophon

Noticias de España

A menos de cinco años del bicentenario, Cádiz resiste...


...con el corazón partío.


Pero la duda que flota en el ambiente es en realidad otra. Por la ley de Memoria Histórica, ¿corresponde al Ayuntamiento de Barcelona la retirada de la placa o se trata de una competencia del Concejo local? Porque de renovarla en 2012 ni hablamos, ¿no?

Verosimilitud

La grandeza de la ópera en la actualidad es que los nuevos intérpretes la hacen más verosímil a cada día que pasa. A ver, después de contemplar y oír esto, quién puede poner el más mínimo pero al asesinato de Carmen...

Muertes exquisitas

Había visto pocos días antes de su muerte El último caballo de Edgar Neville, en la que hacía de un oficinista recién licenciado del servicio que invierte todos sus ahorros en comprar el caballo con el que pasó sus años de milicia para evitar que el ejército lo venda a un promotor taurino y el pobre bruto acabe destripado sobre la arena. Pero ¿dónde había sitio en Madrid a finales de los 40 para un caballo? Fernán Gómez aún no había cumplido los 30 y Neville rondaba los 50, estaba gordo y era ya un genio. Esas imágenes del Madrid de 1949 o 1950... Aunque a lo mejor desvarío, y toda su obra merezca ser quemada en hoguera pública (y el caballo y su jinete con ella, claro).

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También se ha muerto Maurice Béjart, que este verano estuvo en Granada, y era un hombre educado y se mostró siempre agradecido delante de sus anfitriones.

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La Tierra se formó hace unos 4.500 millones de años. Dada la ubicación astronómica y las condiciones físicas del planeta, la aparición de la vida en él era inevitable, y de hecho se produjo casi enseguida. Hace 4.000 millones de años ya estaban aquí las bacterias. Durante los siguientes 3.500 millones de años casi no pasó nada más. Es con la gran explosión vital del cámbrico, hace sólo 500 millones de años, cuando llegan las complicaciones: la vida se expande y los organismos pluricelulares se extienden y ocupan todos los ecosistemas conocidos. Las bacterias contemplaron impertérritas todo ese proceso, acaso lo entendieron como nuevas oportunidades de prosperar, aunque tiendo a pensar que en realidad les importó un comino. Están aquí con nosotros. El humán (que diría Mosterín) es un conglomerado de 10 billones de células que da albergue a 100 billones de células bacterianas. O sea, que nos tienen rodeados. Casi podría afirmarse que nos perdonan constantemente la vida. Cuando nos hayamos ido y ni sombra de los humanes quede sobre la faz de la Tierra, ellas seguirán aquí, tan ricamente. Este es su planeta, que es casi lo mismo que decir que este planeta es suyo. Y es que, en el fondo, no hay nada como ser sencillo para durar mucho. Todo tiende a perdurar en lo simple. Y cuanto más simple, más perdura.

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España es un país de 44 millones de muertos (según las últimas estadísticas).

Setas envenenadas

J. leyó de un tirón Help a él, la novela inclasificable de Fogwill, antes incluso de que la editorial anunciase su primera publicación en España. Quería dormir, pero no podía; olvidar, y era imposible... Todo lo golpeaba en la soledad fría de la noche. En las imágenes abracadabrantes y alucinógenas provocadas por el jarabe de Vera, que era como el peyote de las ceremonias aztecas, cualquier cosa cabía. El coito interminable, la mezcla de semen, orina, heces y sangre con la que se saciaban los amantes, la sed inextinguible del poeta, el deseo ferviente y macabro de la muerta, porque Vera, aunque hablase y se frotase contra el cuerpo del otro, estaba real y completamente muerta... Y mientras la ficción tomaba fuerza, rellenaba los huecos de la realidad, temblequeaba en la luz tenue del cuarto desnudo, la cama vacía se convertía ante él en el Gran Teatro del Mundo, el Aleph donde todo giraba y se condensaba, visible pero inalcanzable, y la imagen espectral de Vera se fundía justo delante suyo con la de la mujer a la que había amado en noches como aquélla. Y se materializó ante sus atónitos ojos su auténtica dimensión de pulga, quebrada por el peso del vacío y de la cobardía. Todo es inútil. Ninguna repetición es posible. No hay París. Nada se repite. Ni se recupera.

El castrado

Bien conocida es la anécdota que protagonizó Alfred Deller, cuando un espectador algo atrevido e impertinente se le acercó después de uno de sus conciertos para preguntarle: "Excuse-me, are you eunuc". La respuesta del gran pionero de los contratenores de nuestros días figura ya en la historia del anecdotario de la Historia de la música: "I am unic". Un contratenor no tiene nada que ver con un castrato (afortunadamente para los contratenores), pero hasta hace bien poco en el imaginario de muchos aficionados todavía ambas figuras estaban estrechamente relacionadas, hasta el punto de que hace unos años Carlos Mena comentaba que aún en sus primeros conciertos (Mena nació en 1971, por lo que hablamos ya de los años 90 del siglo pasado) era normal escuchar cuchicheos entre el publico, "casssstrato, casssstrato".

Cuando en 1994 Gérard Corbiau hizo aquella mediocre película sobre Farinelli, los productores optaron por mezclar la voz de una soprano (Ewa Malas-Godlewska) y la de un contratenor (Derek Lee Ragin) para tratar de representar la del gran Carlo Broschi, pero los papeles que en su día cantaron los castrati venían siendo ya interpretados de modo habitual por sopranos, mezzos, contraltos o contratenores, en función de la tesitura en que estuvieran escritos. En enero de 2006 Philippe Jaroussky grabó este disco que aparece ahora, con algo de retraso, dedicado a arias que en su día fueron escritas para Giovanni Battista Carestini, el rival de Farinelli en Londres. Para él escribió Haendel el Ariodante y luego el papel de Ruggiero en Alcina. Jaroussky hace un recorrido por todas las etapas de la carrera de Carestini, y su carácter demuestra que el Cusanino (así era conocido en honor del más célebre de su mecenas, el cardenal Cusani), aparte el virtuosismo de las agilidades, dominaba especialmente las sutilezas expresivas del canto spianato.


"Scherza infida". Ariodante de Haendel. Philippe Jaroussky. Le Concert d'Astrée. Emmanuelle Haïm (Virgin)

Jaroussky canta con extraordinaria brillantez las arias más extravertidas y virtuosas, pero, en mi opinión, en las más expresivas, allí donde se decía que Carestini conquistaba los corazones de las damas, parece algo más frío y lineal que en su anterior trabajo vivaldiano, colocándose un poco por detrás de las grandes referencias. Comparando este "Scherza, infida" con el de Kozená, me quedo con la checa. Hay sin embargo una excepción, un aria del Orfeo de Graun, que en su voz resulta absolutamente conmovedora, pero eso merece ser tema de una futura entrada, que aún queda más de un mes para que termine el órfico año Monteverdi.

¡Peligro!

Por favor por favor por favor, ¿hay algún alma caritativa entre el público que pueda explicarme qué significa eso de "salvar el clima"? ¡Ya!

Cretinos intelectuales

Como en su día ya me declaré insumiso al régimen andalucista labrado a golpe de ley, ahora me resulta bastante fácil solidarizarme con Alejo Vidal Quadras ante la riada interminable de los ataques de cretinos integrales de todo pelaje que está recibiendo, incluidos miembros de su propio partido. Pese a la, en el fondo innecesaria, aclaración, la intelligentsia andalucista (la castellanización del sustantivo sería un insulto a la Humanidad) se refocila ante la ocasión de presentar un nuevo agravio a la lista de opresiones seculares que viene padeciendo desde hace milenios el sufrido pueblo andaluz. Yo creo que lo que tendrían que hacer es emprender cuanto antes, como sugería Baltanás hace unos días, la tarea demasiado tiempo aplazada de la reedición de las obras completas del Padre de la Patria Andaluza. Yo mismo, tan interesado en su figura, apenas he podido seguirlo por citas de terceros (habitualmente, de sus panegiristas). Y es que si entras en la sección de libros de El Corte Inglés y escribes su nombre en el espacio destinado para los autores (sin más variables), el mensaje que te ofrecen es el siguiente: "Con los datos que nos has aportado, la búsqueda solicitada no ha obtenido ningún resultado". Repetir el proceso en La Casa del Libro da un poco más (pero muy poco más) de suerte, aunque conviene fijarse en las fechas de publicación. Ni una búsqueda a la desesperada en Iberlibro, la librería online de los agotados y raros, aporta mejores perspectivas. Muy pobre para tratarse de un personaje tan ilustre que merece su cita en el preámbulo de un documento político de la importancia del Estatuto Andaluz.

Urge, urge que los andaluces y las andaluzas tengan a su alcance convenientemente recopilado todo el pensamiento de su padre. A lo mejor ante párrafos como éstos, la mente se les ilumina a los cretinos intelectuales que desprecian todo aquello que no entienden:

Nosotros [a los andaluces se refiere] no podemos, no queremos, no llegaremos jamás a ser europeos. Pero jamás hemos dejado de ser lo que somos de verdad: esto es, andaluces, euro-africanos, euro-orientales, hombres universalistas, síntesis armónicas de hombres.
[...]
¡Europa, no; Andalucía! Europa es por su método, la especialización que convierte al individuo en pieza de máquina. Andalucía por el suyo, es la integridad que apercibe al individuo como un mundo completo ordenado al mundo creador. Europa es el individuo para la masa. Andalucía, el individuo para la Humanidad. Europa es el feudalismo territorial e industrial, Andalucía, el individualismo libertario que siente el comunismo humano, evolutivo, único comunismo indestructible por ser natural, el que añoraron todos los taumaturgos; aquel que tiene un alma en la aspiración, que cada individuo llegue en sí a intensificar, de crear por sí, pero no para sí, sino para dárselo a los demás. Ese único comunismo posible que no puede llegar a crearse por artificio maquinista, sino por la alegría y por el espíritu que la alegría viene a crear. Europa es el empaque dominador megalómano, rabiosamente utilitario. Andalucía es, como decía no sé quién, como son sus casas de apariencia humilde, con patios, jardines centrados por fuentes; sencillez por fuera; iluminación por dentro.

Respiren.

Órficas (3)

[Max]

Es posible que el mito de Orfeo se remonte a época micénica. En el siglo XII hay ya leyendas que aluden a un hechicero capaz de conmover con su canto no sólo a los seres animados e inanimados, sino incluso a los dioses. Orfeo habría formado parte también de los expedicionarios que acompañaron a Jasón en la búsqueda del vellocino de oro, aunque en esta aventura su protagonismo es bastante reducido. No han quedado sin embargo rastros tan antiguos de la anécdota más conocida de su fábula, su bajada al infierno para rescatar de la muerte a su joven esposa, Eurídice. Los poetas y músicos del Renacimiento conocieron sin duda el episodio a través de Virgilio y Ovidio, que lo sacaron de alguna fuente helenística perdida. No obstante el mito era conocido en toda su extensión con anterioridad, pues se encuentran referencias incluso en Platón.

Despidieron a Orfeo, el hijo de Eagro, del Hades con las manos vacías, después de mostrarle un fantasma de su mujer, en cuya búsqueda había ido; y tras la negativa a concedérsela a causa de su apariencia débil, ya que era un citarista, y porque parecía no atreverse a morir por amor, como Alcestis, sino que había planeado la forma de entrar vivo en el Hades, por todo ello, pues, le aplicaron un castigo, e hicieron que su muerte fuera a mano de mujeres.
[Platón, Banquete, 179d]

Dejemos al margen (por el momento) el resto de la sugerente cita, que documenta los prejuicios de Platón hacia la práctica musical, y centrémonos en el personaje de la esposa, en Eurídice, un fantasma, apenas una sombra que cruza por la escena con el único fin aparente de enaltecer la hazaña de Orfeo, el poder mágico de la música. Eurídice es una ninfa terrestre de Tracia que un día conoce a Orfeo y queda prendada de él. Todos conocemos la causa de su muerte (la mordedura de una víbora), aunque a menudo se elude que el suceso se produce mientras huye de Aristeo, pastor rival de Orfeo, que también la corteja. Ni Ottavio Rinuccini en su libreto para Jacopo Peri ni Alessandro Striggio en el suyo para Claudio Monteverdi mencionan la cuestión. En ambos casos, la noticia de la muerte de Eurídice es difundida por un tercer personaje, que cuenta el incidente ocurrido a la ninfa mientras cogía flores para confeccionar su guirnalda nupcial. Parece que las fábulas pastoriles no admitían las disputas amorosas entre varones.

En 1600, con motivo de las bodas entre María de Médicis y el futuro Enrique IV de Francia, el Palacio Pitti de Florencia conoció la representación de la Euridice, texto de Rinuccini y música de Peri (con algunos añadidos de Giulio Caccini), primera ópera de la historia que se ha conservado completa. Sorprende el hecho de que el drama fuera titulado con el nombre de la ninfa y no con el de Orfeo. Pero no por ello el protagonismo de Eurídice es mayor, un par de estrofas al principio y otras al final, pues apartándose del mito, Rinuccini dispone que Eurídice vuelva con su esposo a Tracia. La tragedia habría parecido por completo contraproducente como ofrenda epitalámica, y la ópera termina con un gran ballo.

Donne, ch'a¡ miei diletti
rasserenate si lo sguardo e 'l volto,
che dentro a' vostri petti
tutto rassembra il mio gioir raccolto,
deh come lieta ascolto
i dolci canti e gl'amorosi detti,
d'amor, di cortesia graditi affetti!

Gloria Banditelli. Ensemble Arpeggio. Roberto de Caro (Arts)

Jacopo Peri llevaba hasta sus últimas consecuencias la aplicación de las reglas de la monodia acompañada según las había descrito Vincenzo Galilei en su fundamental Diálogo de la música antigua y de la nueva (1581), como se muestra en el recitado de presentación de Eurídice. El prólogo y las cinco escenas en que se divide la ópera están construidos sobre el estilo recitativo, con un coro final para cada escena, característico de los Intermedios, el género dramático-musical típico del XVI.

Y en esto llegó Monteverdi.

No es que en L'Orfeo la ninfa tenga mayor presencia. Entre su pequeña intervención en el idilio pastoril del primer acto y la previa a su segunda y definitiva muerte en el IV, apenas la escuchamos dos minutos y medio, pero qué dos minutos y medio...

[Christian Gottlieb Kratzenstein-Stub]

Lo que en Peri –y en Caccini y en Da Gagliano y en De' Cavalieri y en otros compositores de la época– es simple esbozo, visión aún emborronada de algo que apunta, en Monteverdi es lúcida comprensión de algo por completo nuevo. El estilo recitativo, que en Peri llega a hacerse monótono, en Monteverdi se transfigura, iluminado por el uso de los madrigalismos y por la sutil y mágica combinación de todos los géneros de música de su tiempo.

L'Orfeo. Acto IV. Orfeo no ha logrado conmover a Caronte, pero lo ha dormido y ha cruzado el Aqueronte por sus propios medios. Se presenta en el Hades, justo para ver cómo Proserpina ha tomado partido por su causa y trata de convencer a Plutón para que devuelva a la vida a Eurídice. Poco se resiste el dios, que dicta sus condiciones antes de que un coro de espíritus infernales cante, en estilo puramente homorrítmico y declamatorio, la llegada de la Piedad al reino de las sombras. Todo ocurre entonces con extrema rapidez: Orfeo canta con inconsciente y despreocupada alegría una sencilla canzonetta ("Qual honor di te fia degno") que se apoya en el continuo, con breves ritornelli entre las estrofas realizados por los violines, hasta que la duda (¿acaso también el deseo?) lo asalta. La música se detiene entonces de forma brusca y el ambiente cambia por completo. La psicología del personaje resulta perfectamente atrapada por un recitado entrecortado e incoherente, hasta que un ruido que proviene de fuera de la escena termina por decidirlo a darse la vuelta y mirar a la esposa. Un realejo y la voz dura e inflexible de un espíritu infernal dejan en ese momento claro que el mandato divino ha sido roto y para la pareja de amantes vuelven a regir las leyes severas del Infierno. Se oye entonces, por segunda y última vez en la ópera, la voz de Eurídice.

Ahi, vista troppo dolce e troppo amara!
Così per troppo amor, dunque, mi perdi?
Ed io, misera, perdo
il poter più godere
e di luce e di vita, e perdo insieme
te, d'ogni ben più caro, o mio consorte.

Monteverdi usa el estilo recitativo, con el solo acompañamiento del bajo continuo, como Peri, pero todo es aquí tan distinto... La forma en que el compositor mezcla el doloroso patetismo con el éxtasis amoroso, potenciando ambos sentimientos mediante recursos puramente musicales, señala con claridad la distancia que separa al artesano del genio. El primer grito de Eurídice es de dolor: "Ahi". La mirada de Orfeo la ha traspasado, pero ¿mortal o amorosamente? Ni la propia ninfa lo entiende: es una visión dulce, pero amarga, y Monteverdi refuerza esta sensación de ambigüedad mediante el uso del cromatismo (en el bajo y en la voz) y con el juego sutil de los madrigalismos, mediante el uso de disonancias y consonancias. La primera disonancia, brutal, sobre "troppo" parece diluirse en el ascenso luminoso sobre la palabra "dolce", que suena casi celestial, un recurso que sólo sirve para contrastar aún más la amargura, con la vuelta del cromatismo en "troppo amara". El resto de la estrofa se desliza hacia el dolor más acongojante. Una nueva disonancia sobre "Così per troppo amor" parece quedar en suspenso con un silencio, para luego agudizarse con intervalos descendentes, que culminan en un salto de absoluta desesperanza sobre "misera" de extraordinario efecto: es una caída al vacío de la nada. Sin embargo, en el centro mismo de ese sentimiento de angustia por la pérdida definitiva de la luz, de la vida, Eurídice tiene presente la imagen del amado, y Monteverdi lo deja claro con un ascenso al límite de su registro agudo ("ben più caro"), antes de que la realidad termine imponiéndose y el personaje se resigne a su suerte con una tenebrosa cadencia final. Uno de los momentos más prodigiosos de toda la historia de la música.


Emanuella Galli. La Venexiana. Claudio Cavina (Glossa)

La frase más graciosa

Superpablo (Ferrol, España):

La frase más graciosa es cuando una alumna apesadumbrada se pregunta retóricamente en alto "¿Y ahora, qué debo hacer?" y le responde otra, que estaba escondida, "Debes morir" y la mata.

Sentencias

Mi sentido común no me engaña: ya sé quién tendrá la culpa del próximo atentado.

El cambio de lo que no para de cambiar

Para empezar, el muñidor del término no tuvo un buen día. El común piensa ahora que el clima era hasta hoy algo fijo e inmutable, y además absolutamente benéfico para las criaturas todas del globo, como hecho por Dios. Los dogmas y sus Escrituras los conocemos ya, a los sacerdotes y a los excomulgados los vamos conociendo, pero ¿tendrá esta nueva religión su transubstanciación, sus reencarnaciones y su karma?

Órficas (2)

[Max]

[...]y quizás en los claros umbrosos del monte Olimpo donde
antaño Orfeo tocando la cítara reunió con sus cantos a los
árboles, reunió a las fieras agrestes.
[Eurípides, Bacantes, 560-564]

Furio Zanasi otra vez, ahora con Jordi Savall en la producción de Gilbert Deflo para el Liceo. Todo resulta más sinuoso y sensual.

Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!
O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.

Tiere aus Stille drangen aus dem klaren
gelösten Wald von Lager und Genist;
und da ergab sich, daβ sie nicht aus List
und nicht aus Angst in sich so leise waren,

sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr
schien klein in ihren Herzen. Und wo eben
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,

ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen
mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, -
da schufst du ihnen Tempel im Gehör.
[Rainer Maria Rilke. Sonetos a Orfeo. Soneto I.]

Entonces ascendió un árbol. ¡Pura superación!
¡Oh, canta Orfeo! ¡Alto árbol en el oído!
Y calló todo. Pero aun en este callar
surgió un nuevo comienzo, seña y transformación.

Animales de silencio se abrieron paso, salieron
del claro bosque libre, de lechos y guaridas;
y se vio que no era por astucia
por lo que estaban, en ellos, tan callados

sino por escuchar. Rugidos, gritos, bramidos
parecían pequeños en su corazón. Y donde hacía un momento
hubo una choza apenas que recogiera esto,

un refugio del más oscuro deseo,
con una entrada de jambas temblorosas,
tú les creaste un templo en el oído.
[Traducción de Eustaquio Barjau]

O sea, Orfeo es un vulgar mago.

Reivindicación de Cavalli

Por razones no del todo comprensibles, la recuperación del legado operístico barroco se ha centrado en dos polos extremos. Por un lado, el estilo temprano, centrado casi exclusivamente en Monteverdi; por el otro, los grandes maestros tardíos, con Haendel (y recientemente Vivaldi), como los principales objetivos de los desenterradores. El caso de Monteverdi es comprensible, por su absoluta y fácilmente accesible genialidad y porque su legado lírico se reduce a tres obras (aunque la última no le pertenece en exclusiva, como se sabe hoy), por lo que su recuperación entraba dentro de las posibilidades de teatros, músicos y dramaturgos de casi cualquier condición. En el caso de Haendel pesan distintas consideraciones, aunque no juega desde luego un pequeño papel ni su condición de músico británico ni la popularidad sostenida en el tiempo de algunas obras, que lo convertían en un muy adecuado representante del belcanto barroco. Y en medio, ¿qué? Porque cualquiera que escuche Il ritorno di Ulisse in Patria y a continuación Rodelinda se dará cuenta enseguida de que algo tuvo que pasar entre medias.

Pues sí. En medio estuvo, entre otros, Pier Francesco Cavalli (nacido Caletti), figura fundamental de la ópera veneciana del siglo XVII, en la que pueden seguirse los cambios trascendentales que llevaron del estilo recitativo de Monteverdi al belcanto de Haendel. Y sin embargo, las óperas de Cavalli apenas se graban y casi no se programan en los teatros. Si las grabaciones de Giasone y Xerse por René Jacobs en los años 80 del siglo pasado parecían abrir una importante veta para quien quisiera aprovecharla, lo cierto es que un cuarto de siglo después el panorama es bastante desalentador. Curioso, en este sentido, constatar que otra grabación de Jacobs realizada unos años después (Giulio Cesare) sirviera para impulsar de forma decisiva el revival haendeliano.

Desde entonces, todo lo que se ha grabado de ópera de Cavalli puede contarse con los dedos de una mano: la famosa Calisto de María Bayo y, otra vez, de Jacobs; la Didone (muy cortada) de Thomas Hengelbrock; la Statira de Florio; Gli amori d'Apollo e di Dafne de Alberto Zedda; y una nueva Didone (en DVD, ésta) de Fabio Biondi. Todo ello antes de este extraordinario Ormindo de Jérôme Correas, que inaugura así la segunda mano. (Anterior era la Calisto de Raymond Leppard, que Decca ha reeditado en una serie marginal, que nunca he visto distribuida en España.)

No es mucho, si se tiene en cuenta que han sobrevivido en torno a los 30 títulos operísticos de Cavalli, y que en ellos se documenta a la perfección la evolución de la ópera veneciana en los dos últimos tercios del siglo XVII. Pero es que más allá del interés documental e histórico, la música de Cavalli es siempre, sea en el estilo más cercano a su maestro Monteverdi o ya metido en berenjenales belcantistas, de una gracia, una elegancia, una variedad melódica y una riqueza de efectos dramáticos deslumbrantes. Ormindo se estrenó en 1644, por lo que pertenece a su primera etapa (Monteverdi acababa de morir el año antes). Domina el stilo recitativo, pero las partes líricas (arias, ariosos) empezaban a proliferar ya, aunque aún se integraban en el drama con una flexibilidad que pronto se rompería con el triunfo de la estructura en números cerrados. La obra se abre en cualquier caso con un Prólogo que presenta a un personaje alegórico (tan característicos de las óperas de su maestro), en este caso la Armonía, en el que la declamación se combina con las agilidades ornamentales de forma por completo extasiadora. A esa sensación coadyuva, no lo negaré, la interpretación, para mí absolutamente colosal, de Sandrine Piau, un jilguero con alma.

Órficas (1)

El problema fundamental de Alessandrini es que, por mucho que se empeñen, Furio Zanasi no es Orfeo.


La voz es baritonal, puede que adecuada por color para el tránsito por el Infierno, pero demasiado poco flexible para el cantar passaggiato del "Possente spirto" o del dúo final con Apolo. Exactamente el mismo problema que Gabriel Garrido tuvo con Víctor Torres. Emmanuelle Haïm supo resolverlo bien: elevó el diapasón y le dio el papel a Ian Bostridge, un prodigio de agilidad. En último término, prefiero a Mirko Guadagnini con Cavina, quien además en los actos pastoriles hace trizas a Zanasi. El problema de Cavina es su incapacidad para mantener la tensión dramática en el Hades. Ahí se le cae todo Monteverdi (y no sólo Orfeo). Garrido abrió la vía para los Orfeos mediterráneos, apasionados y ardientes, con continuos riquísimos y sonoridades luminosas y esplendentes, pero ¿por qué Torrres, Gabriel, por qué? Por esa grieta fueron desfilando luego todos, incluidos Cavina y Alessandrini, los últimos en llegar. Rinaldo, a ti hasta te perdono lo de Zanasi, a lo mejor es que no hay otro, quizá es que desde Francesco Rasi no ha habido cantante capaz de combinar las disminuciones en los agudos (de tenor) con esa tesitura que por los graves es en realidad la de un barítono, pero, de verdad, ¿hacía falta que en el baile los pastores batieran el récord del mundo de velocidad? Por ejemplo, en "Vi ricorda o boschi ombrosi", Orfeo contrasta su felicidad de enamorado con los tormentos de despechado de antaño, no trata de llegar a parte alguna. Está gozando y regodeándose en su estado y con la contemplación de la naturaleza que lo rodea, no tiene ganas de que su canción se acabe (y el oyente tampoco, la melodía es tan bella y sugerente...).


En lontananza, el viejo Harnoncourt se mantiene subido al pedestal, contemplando los campos de Tracia, quién sabe si sonriéndose y pensando, ¡ay, si yo hubiera tenido estos instrumentistas!

Sol per te, bella Euridice,
benedico il mio tormento:
dopo il duol si è più contento,
dopo il mal si è più felice.

Edades y nóbeles

El conflicto psicológico que causa cumplir años y más años conduce a menudo a maniobras relativistas de distracción. Así que pensaba yo el otro día que qué eran unas pocas décadas, que pueden contarse con los dedos de una mano, al lado de los siete mil años (por lo menos) de andadura de un lendakari al frente de su Pueblo o los cientos de millones de años de aventura de los mamíferos sobre nuestro planeta. En fin, que retrocediendo más y más acabé recordando el nombre de Clair Patterson (recomendable recurrir a la fuente original), científico americano a quien debemos la más exacta medición de la edad de la Tierra: 4.550 millones de años (con un margen de error de 70 millones, por exceso o por defecto). Patterson expuso sus cálculos en 1953 y medio siglo después su aproximación se sigue considerando correcta. Debemos también a Patterson el desarrollo del método de los testigos de hielo que se usa hoy en los estudios paleoclimatológicos y, lo que es más importante, la eliminación del plomo de los combustibles, que consiguió tras embarcarse en una lucha personal y desigual contra poderosísimas corporaciones industriales, que usaron métodos directamente mafiosos para acallar sus denuncias (al estilo de lo que suelen hacer todavía las tabacaleras, y que tan bien se describen en The Insider). Clair Patterson murió en 1995. Jamás ganó el premio Nobel. Uno piensa en Kissinger, en Arafat, en Pérez Esquivel, en Menchú o en Gore y se le abren las carnes.

La insoportable estupideZ del ser

Todo se puede decir con una sonrisa.



Qué curioso. Es lo mismo que pensaban los protagonistas de Funny games.

Efemérides para hoy

1998 El ex dictador chileno Augusto Pinochet es detenido en Londres por orden del juez Garzón.
1989 Un terremoto causa 300 muertos en San Francisco.
1985 España: primer sorteo de la lotería primitiva.
1983 Muere el ensayista Raymond Aron.
1973 Los países productores de petróleo deciden reducir la producción.
1956 Se inaugura en Gran Bretaña la primera central nuclear del mundo.
1938 Muere el teórico socialista Karl Kautsky.
1934 Fallece el histólogo y Premio Nobel Santiago Ramón y Cajal.
1920 Nace el actor Montgomery Clift.
1920 Nace Miguel Delibes.
1919 Se inaugura la primera línea de metro española en Madrid.
1918 Nace Rita Hayworth.
1915 Nace el dramaturgo Arthur Miller.
1912 Bulgaria, Serbia, Grecia y Montenegro declaran la guerra a Turquía.
1911 Aprobadas las bases para la Mancomunidad de Cataluña.
1867 Nace el arquitecto Josep Puig i Cadalfach.
1849 Muere el compositor Frédéric Chopin.
1813 Nace el dramaturgo Georg Büchner.
1797 Paz de Campoformio.
1777 Batalla de Saratoga.
1760 Nace el filósofo Claude Henri de Rouvroy, conde de Saint-Simon.
1744 Muere el constructor de violines Giuseppe Antonio Guarneri.
1483 Torquemada es nombrado por el papa Inquisidor General de Cataluña, Aragón y Valencia.
1066 Inglaterra: batalla de Hastings.
7000 B. P. El lendakari Ibarretxe da a luz al Pueblo Vasco. (Aquí, más)

Vía: www.elalmanaque.com

Feria de Scarborough

Joel Frederiksen es un bajo cantante americano con nombre de vikingo y aspecto de vikingo que ha montado un conjunto, Ensemble Phoenix Munich (mucha cuerda pulsada, flauta, viola, percusión, voces naturales), para interpretar el sugerente repertorio de las baladas y danzas inglesas, escocesas e irlandesas antiguas, repertorio con el que acaba de presentar este disco en Harmonia Mundi. El CD lleva por título The Elfin Knigth, que es el de una balada mítica que el folclorista americano Francis J. Child identificó como el origen común de otras piezas populares, entre ellas la famosa Scarborough Fair, que Frederiksen y su grupo interpretan en una versión supuestamente primitiva, Whittingham Faire.

Are you going to Whittingham Fair?
Parsley, sage, rosemary and thyme;
Remember me to one who lives there,
For once she was a true love of mine.

Tell her to make me a cambric shirt,
Parsley, sage, rosemary and thyme;
Without any seam or needlework,
For once she was a true love of mine.

Tell her to wash it in yonder well,
Parsley, sage, rosemary and thyme;
Where never spring water nor rain ever fell,
For once she was a true love of mine.

Tell her to dry on yonder thorn,
Parsley, sage, rosemary and thyme;
Which never bore blossom since Adam was born,
For once she was a true love of mine.

Non he has asked me questions three,
Parsley, sage, rosemary and thyme;
I hope he will answer as many for me,
For once she was a true love of mine.

Las variantes (también textuales) pueden apreciarse por ejemplo en una de las versiones más conocidas de la balada, la que hizo Paul Simon (ya con el título con el que se ha popularizado) para un disco titulado precisamente Parsley, sage, rosemary and thyme, a través del cual yo la conocí hace ya demasiados años. Luego, Simon and Garfunkel la cantaron muchas veces, como en su concierto mítico de Central Park el 19 de septiembre de 1981, el día de su (primer) reencuentro.



Aunque tratándose de una balada folclórica inglesa, la hermosa Scarborough Fair no podía verse libre del ataque de una de las farsas más devastadoras de la música popular contemporánea, la de la música celta.



Ni tampoco de la más redomada cursilada (gaviotas incluidas)



En fin, siempre nos quedará Marianne Faithfull y su dulce y decadente tono melancólico.