Al alba

La alborada (o alba o albea o alborá, que de todas esas formas es conocida en distintas partes de España) es una composición musical que se canta al amanecer en ocasión festiva o para agasajar a alguien, con frecuencia a una novia el día de su boda. El mismo nombre ha servido para identificar a una música de origen folclórico, que se acompaña, por norma al despertar el día, de dulzaina y tamboril y que ha llegado con notable fuerza a nuestros días, como demuestra una mínima consulta al Google. En muchos casos, estas músicas emplean un compás de 6/8, que acaso rememoró Ravel en su célebre Alborada del gracioso.

Pero en realidad la canción de alba tiene un origen muy antiguo y un carácter diferente al sentido puramente festivo con el que se conoce hoy a la alborada. El alba era canción trovadoresca, que ponía en boca de las amadas furtivas el sentimiento de tristeza que las embargaba con la llegada de las primeras luces del día y la necesaria partida del amante. Así que la famosa Al alba que escuchamos tanto a Rosa León y después a su propio autor, Luis Eduardo Aute (e incluso a José Mercé), tiene sus más directos y nobles precedentes hace casi un milenio (ya sé, ya sé que el trasfondo político de la canción de Aute no se corresponde con el significado del amor cortés, pero el sentido de la composición marcha en la misma línea).

Muy posiblemente la más famosa canción de alba de toda la poesía y la música trovadorescas sea Reis glorios, obra de Guiraut de Bornelh, uno de los más célebres poetas cantores de la Edad Media, aunque el contenido del poema no responda exactamente a la temática a la que hacíamos referencia, pues la amada se lamenta aquí porque el amante no ha llegado en toda la noche, y teme por él, se hinca de rodillas y reza. La estrofa final es muy posiblemente espuria, pero no hay interpretación conocida que renuncie a ella. Aparece, sin embargo, en una sola fuente, el famoso manuscrito 2542 de la Biblioteca Nacional de Viena, el mismo que incluye una larga narración, en forma de lai, sobre la leyenda de Tristán e Isolda. Eso otorga al tema de Bornelh una dimensión nueva. Es Isolda aquí la que canta y Tristán el que responde con esa última estrofa. En su antiguo acercamiento al mito, Joel Cohen ofreció una interpretación hermosísima, con el gran Henri Ledroit adoptando el papel del héroe. El Dúo Trobairitz acaba de presentar en el sello Hyperion un disco dedicado a trovadores y troveros en el que también se incluye el Rei glorios en una interpretación mucho más austera, sin que por ello pierda un ápice su inmenso poder sugestivo.

Reis glorios, veray lums e clartatz,
totz poderos, Senher, si a vos platz,
al mieu compaynh sias fizels aiuda,
qu'ieu non lo vi pus la nuech fo venguda,
et ades sera l'alba.

Bel companho, si dormetz o velhatz,
non durmas pus, senher, si a vos platz;
qu'en aurien vey l'estela creguda
c'adus lo jorn, qu'ieu l'ay ben conguda;
et ades sera l'alba.

Bel companho, en chantant vos apel;
non durmas pus, qu'ieu aug chanter l'auzel
que vay queren lo jorn per lo bosctie,
et ay paor quel gilos vos assatie;
et ades sera l'alba.

Bel companho, pos mi parti de vos
yeu nom durmi nim muoc de ginlhos,
ans pregieu Dieu, lo filh Santa Maria,
queus mi rendes per lial companhia;
et ades sera l'alba.

Bel companho, issetz al fenestrel
et esgardaz las ensenhas del sel.
Conoysiret sieu soy fizel messatie.
Si non o faytz, vostres er lo dampnatie;
et ades sera l'alba.

Bel companho, la foras al peiro
me preiavatz qu'ieu no fos dormilhos,
enans velhes tota nueg tro ad dia.
Ara nous platz mos chans ni ma paria;
et ades sera l'alba.

Bel dos companh, tan soy en ric sojorn
qu'ieu no volgra mays fos l'alba ni jorn;
car la genser que anca nasques de mayre
tenc et abras, per qu'ieu non prezi gaire
lo fol gilos ni l'alba.

[Rey glorioso, luz y claridad verdadera,/ Señor Todopoderoso, si os place,/ sed ayuda fiel para mi compañero,/ al que no veo desde el crepúsculo,/ y pronto será el alba.// Buen compañero, tanto si duermes como si estás despierto,/ no duermas más, mi señor, si te place,/ que por el oriente he visto levantarse la estrella/ que anuncia el día, bien la conozco,/ y pronto será el alba.// Buen compañero, te llamo cantando;/ no duermas más, que he escuchado cantar al pájaro/ que va anunciando el día por el bosque,/ y temo que los celos te asalten,/ y pronto será el alba.// Buen compañero, desde que te marchaste/ ni he dormido ni he dejado de estar arrodillada,/ rezando a Dios, el hijo de Santa María,/ para que regreses a mi leal compañía,/ y pronto será el alba.// Buen compañero, acércate a la ventana,/ y contempla todas las señales del cielo/ que te dirán si soy o no una fiel mensajera./ Si no lo haces, tuyo será el sufrimiento;/ y pronto será el alba.// Buen compañero, al conducir hacia fuera tus pasos,/ me pediste que no me dejara vencer por el sueño,/ sino que guardara vigilia de la noche al día./ Ahora ni mis cantos ni mi compañía te complacen;/ y pronto será el alba.// Buena y dulce compañera, tan placentera es la situación en la que me encuentro,/ que quisiera que jamás llegasen ni el alba ni el día;/ porque la que tengo en mis brazos es la más hermosa/ que jamás haya nacido de madre, y por eso no me importan/ ni los locos celos ni el alba.]

Reis glorios, de Guiraut de Bornelh. Duo Trobairitz (Hyperion)

Verba Iesu in cantu

Frente a la exuberante intensidad de otras visiones, el tiempo se detiene en esta forma de entender el canto gregoriano. En su último disco, Schola Antiqua le da la palabra al galileo, algo tan raro de oír en la música monástica...

Beatus servus, quem, cum venerit Dominus, invenerit vigilantem: amen dico vobis, super omnia bona sua constituet eum.

Beatus servus. Schola Antiqua. Juan Carlos Asensio (Pneuma)

Blasfemias

“Todas las grandes verdades nacieron como blasfemias” (George Bernard Shaw)

Eran irreverentes y blasfemos, lascivos y sacrílegos. Vagaban por campos y ciudades, asociándose con juglares, saltimbanquis, pícaros, tahúres, rateros, proxenetas, putas y salteadores de caminos. Conservaban pese a todo la tonsura, prueba inequívoca de que habían cursado estudios eclesiásticos, algunos incluso profesado en monasterios. Se agrupaban en hermandades abigarradas y de difusa estructura en las que buscaban protección y sustento. Sus motivaciones eran bien diversas: algunos huían tras haber sido sorprendidos cometiendo delitos nefandos, otros protestaban por la corrupción y la hipocresía del clero, los más gustaban de los placeres sin freno y la vida irresponsable. Cantaban, con una insolente mezcla de procacidad y lirismo, al amor, la naturaleza, el juego, el sexo, la gula y el vino. Hay quien piensa que se llamaban a sí mismos 'goliardos' en recuerdo del Goliath bíblico o de un tal Golias, obispo que debió de vivir tan sólo en su imaginación calenturienta y febril. Nos dejaron testimonios impagables de la vida social y artística de los siglos XII y XIII en Centroeuropa. Manuscritos y cancioneros, algunos tardíos, recogen sus poemas satíricos e inmorales y hasta su música. El más célebre de todos fue descubierto en el monasterio benedictino de Beuern y por eso las obras que incluye reciben el nombre de Carmina Burana (Cantos de Beuern).

La mezcla y difusión de sátiras y blasfemias, de críticas feroces al clero y rijosas obscenidades, de burlas a la religión y desafíos a la autoridad eran protegidas, e incluso estimuladas, tanto por la Iglesia como por las primitivas monarquías, que encontraban en ellas una forma de liberar tensiones sociales que de otro modo se habrían manifestado de modo mucho más inconveniente para los poderosos. Hasta los templos eran cedidos para ceremonias irrespetuosas e impúdicas, como las anuales de la fiesta del asno u otras parecidas, en las que la gente del pueblo se daba con largueza a la mofa de lo sagrado y al disfrute del cuerpo, la comida y la bebida (cuando los había). Las actuales celebraciones del Carnaval son fósiles vivientes de aquellas prácticas. Goliardos y chirigotas comparten, en efecto, el verbo ácido y penetrante, cáustico y procaz, mordaz y hasta cruel que ha preservado una tradición en la que se funden lo mejor del arte culto y popular de nuestra civilización.

[Abro paréntesis. Bien alejado todo ello, claro está, del pensamiento fláccido que ha florecido estos días por diarios, blogs y tribunas del ancho mundo, que aún no ha expresado una idea y ya está pidiendo perdón por ella. El respeto, esa cosa tan importante, entendido como pueril excusa para la renuncia a la confrontación de ideas y el mantenimiento de los principios que nos sustentan. (Pero ¿dónde se encuentra hoy día el respeto por la dignidad de los hombres, en el mundo de los dibujantes satíricos o en el de los lapidadores de adúlteras?) ¿Alguien imagina un Quijote fláccido y respetuoso con el multiculturalismo? Según estos propaladores de la ultracorrección social, que han saltado inopinadamente de la política conservadora americana al progresío pijo europeo, de vivir hoy, Quevedo habría tenido que pedir perdón por su obra (aunque lo mejor habría sido que jamás la hubiera escrito, ya saben, el respeto, los ofendidos) y Cervantes y Dante y Michelangelo Buonarrotti y Mozart y Picasso y Joyce y El Bosco y Darwin y Aristófanes y Rabelais y Hindemith y Lorca y Nietzsche y Flaubert y Catulo y Ligeti y Kleper y Goya y Apollinaire y Poulenc y Aristóteles y hasta San Juan el Evangelista tendría que haberse mortificado por irrespetuoso, ofensor y chabacano profeta del choque de civilizaciones. Cierro paréntesis. Perdón]

El manuscrito original de los Carmina Burana fue hallado en el Monasterio de Beuern en 1803, en el cuadro de la secularización de los conventos y monasterios de Baviera. Depositado en la Biblioteca Real de la Corte de Múnich, su contenido fue publicado en 1847 por el filólogo alemán Johann Andreas Schmeller, que le dio el nombre con el que hoy se conoce. El libro incluía unos 200 poemas que incorporaba notación musical neumática, entonces indescifrable, copiados a principios del siglo XIII, la mayoría de ellos en latín, la lengua internacional de los clérigos, aunque también los había en alemán y francés antiguo o en una mezcla de las tres lenguas. No todas las obras eran profanas, pues se incluían algunas piezas religiosas, como himnos, un Auto navideño y hasta una Pasión para Pascuas, lo cual viene a desvelar de qué forma lo sacro y lo profano se fundían entonces en un inseparable totum revolutum que subsistiría mucho más allá de la Edad Media.

Durante más de un siglo, los Cantos de Beuern sólo podían ser leídos, pues, aunque se adivinaba la riqueza musical de melodías y ritmos que el manuscrito proponía, la ciencia musicológica no consiguió descifrar su contenido hasta la segunda mitad del siglo XX. Se descubrió entonces un fascinante universo que, como no podía ser de otro modo, se encontraba estrechamente emparentado con el de trovadores, troveros y minnesänger. En perfecta correspondencia con los textos, las melodías eran delicadas y líricas o exuberantes y festivas, unas parecían requerir instrumentaciones y voces exquisitas, otras interpretaciones lúdicas, populacheras y ruidosas. A mediados de los 70, René Clemencic grabó para Harmonia Mundi tres discos con una amplísima selección de los Carmina Burana y después las piezas más populares han sido repetidas en discos de lo más variopintos, como el que traigo aquí para una de las canciones más psicalípticas de toda la colección.

Ich was ein chint so wolgetan,
virgo dum florebam,
do brist mich diu werlt al,
omnibus placebam,

Hoy et oe!
Maledicantur tilie
iuxta viam posite! (estribillo)

Ia wolde ih an die wisen gan,
flores adunare,
do wolde mich ein ungetan
ibi deflorare.

Er nam mich bi der wizen hant,
sed non indecenter,
er wist mich diu wise lanch,
valde fraudulenter.

Er graif mir an daz wize gewont
valde indecenter,
er furte mich bi der hant
multum violenter.

Er sprach: “Vrewe, gewir baz!
Nemus est remotum”.
Dirre wech der habe haz!
Planxi et hoc totum.

“Iz stat ein linde wolgetan
non procul a via,
da hab ich mine herphe lan,
tympanum cum lyra.”

Do er su der linden chom,
dixit: “Sedeamus”,
diu winne twanch sere den mann:
“Ludum faciamus!”.

Er graif mir an den wizen lip,
non absque timore,
er sprach: “Ich mache dich ein wip,
dulcis es cum ore!”.

Er warf mir uf daz hemdelin,
corpore detecta,
er rante mir in daz purgelin
cuspide erecta.

Er nam den chocher unde den bogen,
benen venabatur!
Der selbe hete mich vetroge:
“Ludus compleatur!”

Hoy et oe!
Maledicantur tilie
iuxta viam posite!

[Yo era una muchacha tan hermosa/ mientras florecía mi doncellez,/ por el mundo me llevaba/ y a todos agradaba.// ¡Ay, ay!/ Malditos los tilos/ junto al camino. (estribillo)// Un día fui al prado/ a formar un ramillete de flores,/ y quiso un rústico patán/ desflorarme allí.// Me tomó por mi blanca mano/ no indecorosamente,/ y me condujo por el prado,/ muy engañosamente.// Me prendió de mi blanca vestimenta/ muy indecentemente/ y me arrastró de la mano/ muy violentamente.// Me dijo: “Mujer, vayamos juntos/ a ese bosque lejano”./ ¡Maldita sea esta campestre vereda,/ cuánto he llorado por ella!// “Hay allí un hermoso tilo,/ no lejos del sendero,/ donde he dejado mi arpa,/ mi timbal y mi zanfoña.”// Cuando llegamos al tilo,/ me dijo: “Sentémonos”,/ y como el amor lo había herido gravemente:/ “Hagamos un juego”.// Me tomó por mi blanca cadera,/ y sin ningún temor/ me dijo: “Haré de ti mi mujer,/ ¡cuán dulce es tu boca!”.// Me quitó la camisola/ descubriendo todo mi cuerpo/ y se lanzó contra mi ciudadela/ con su espada erecta.// Después cogió su carcaj y su arco/ pues bien había cazado/, y engañándome me dijo:/ “El juego ha terminado”.]


Ich was ein chint so wolgetan. Anónimo siglo XII (de los Carmina Burana). Arte Factum (Lindoro)

Cuando en los años 30 del siglo pasado, el compositor Carl Orff (Múnich, 1895-1982) seleccionó 24 canciones de los Carmina Burana para construir con ellos una cantata, la música original aún era por completo desconocida, pero el músico buscó la forma de que su obra pudiese recrear el universo sonoro del medievo: empleó por ello melodías y armonías diatónicas, ostinatos rítmicos muy desarrollados, giros derivados del canto gregoriano, secuencias repetitivas y efectos instrumentales sencillos pero impactantes. Dividida en tres partes y escrita para tres solistas (soprano, contratenor, tenor), coro, coro de niños y gran orquesta, el Carmina Burana de Orff se estrenó el 8 de junio de 1937 en la Ópera de Frankfurt. Pocas obras más controvertidas se han escrito en el siglo XX. No desde luego por su propia sustancia musical, sino por la personalidad del músico, siempre relacionado con el nazismo, y por la inmensa popularidad de su primer número, un coro poderoso y efectista que se repite al final, completando la rueda de la fortuna que alegóricamente el compositor describe en el prólogo: “Destino monstruoso y vacío, eres una rueda giratoria y perversa”. Los que no soportan que las obras musicales sean muy populares la descalifican por frívola, pueril, efectista e insignificante; otros muchos ni siquiera se acercan a escucharla, aterrados por la filiación política del autor, como si eso fuera un virus cuyos efectos se transmitiesen por ondas a través de la vía auditiva; y están los que no se atreven a destacar sus (indudables) atractivos, para evitar ser tildados de retrógrados (¡y quién sabe si de fascistas!). La obra puede ser entendida como un canto ritual a la naturaleza y el disfrute de los sentidos, y tiene desde luego mucho de vacuo efectismo y de intrascendencia. Jamás se me ocurriría considerarla entre las cien mejores obras musicales del siglo XX, pero de ahí a desecharla como un producto infecto y deleznable del espíritu engañosamente dionisíaco del nazismo va un larguísimo trecho. Música de fácil consumo, no deja gran huella y por eso puede disfrutarse mientras uno se dedica a otras actividades más placenteras. Obviaré el celebérrimo número de apertura para ofrecer uno de sus momentos más delicados, extraído de un disco de reciente aparición en el mercado.

Amor volat undique
captus est libidine
iuvenes invencule
cuniunguntur merito.
Siqua sine socio,
caret omni gaudio,
tenet noctis infirma
sub intimo cordis in custodia
fit res amarissima.

[El amor vuela por doquier/ cautivo del deseo./ Es natural que se unan/ mancebos y doncellas./ Si una está sin compañero/ carece de todo gozo,/ una profunda noche/ de horas amarguísimas/ su corazón encierra.]


"Amor volat undique" de Carmina Burana de Carl Orff. Sally Matthews, soprano. Niños del Staats- und Domchors de Berlín. Orquesta Filarmónica de Berlín. Simon Rattle (EMI)

Isolda

La venganza llevada a sus extremos, tras cuya consumación ni la vida propia tiene sentido. Eso configura para Wagner la psicología de Isolda, la amante transfigurada en el momento de la extinción, que sólo puede entenderse como la disolución definitiva de su individualidad en el amado, asumida de forma involuntaria en el momento en que en lugar del filtro de la muerte es el filtro del amor el que beben los enemigos destinados a ser amantes por los evos de los evos. Muerte transformada en amor, un amor tan fuera de toda medida física que sólo puede resolverse más allá, en la muerte. Uno diría que toda su vida estuvo Wagner trazando círculos.

El mito, presumiblemente de origen céltico, es antiguo, acaso del siglo VI, así que cuando a finales del XII empezó a dejar su huella en los primeros textos escritos habría sido reelaborado infinidad de veces. Su reescritura es también continua. Tristán se asocia muy pronto a la leyenda del rey Arturo igual que se convierte en un héroe musical, al quedar estrechamente unido a la elegía que alguien entonó a la muerte de su madre, producida durante el parto que le dio la vida. Wagner debió de conocer bien toda la literatura medieval en torno al mito y sus múltiples variantes, y aunque su fuente más directa parecen ser los versos, muy fragmentarios, del trovero Thomas de Bretaña o, más seguramente, los del introductor de la leyenda en tierras germánicas, Eilhart von Oberg y los de sus principales seguidores, Gottfried von Strasbourg, Ulrich von Türheim, Heinrich von Freiburg, el compositor sintetizó la acción, con su habitual pericia dramática, eliminando personajes, alterando situaciones y escenarios y enfatizando el destino trágico, metafísico, de los protagonistas.

Más de ochenta manuscritos e impresos dedicados a Tristán e Isolda pueden contarse entre el siglo XIII y el XVI. Abundan los textos en prosa, pero también los hay poéticos e, incluso, en un par de casos se han conservado melodías asociadas a los poemas. Es el caso del manuscrito 2542 de la Biblioteca Nacional de Viena, el más importante de todos ellos, que incluye diecisiete lais monódicos, escritos en el estilo característico del siglo XIII, esto es, larga secuencia de estrofas de cuatro versos octosílabos de rima idéntica que llevan asociada una melodía de gran simplicidad que se repite estrofa a estrofa, habitualmente según un esquema aabc (los dos primeros versos son cantados dentro de la misma frase musical, empleándose una distinta para cada uno de los otros dos). La escritura es casi siempre silábica y el ámbito melódico rara vez sobrepasa la octava. No existen barras de compás, por lo que el ritmo debe adecuarse a las inflexiones naturales de la palabra hablada.

Ya en 1987, Joel Cohen utilizó el manuscrito 2542 de Viena para su acercamiento musical al mito en el sello Erato. Cohen incorporó entonces a una recitadora, incluyó música muy variada (con presencia abundante de trovadores) y centró el desarrollo dramático en el Lai du chèvrefeuille, que reaparece una y otra vez. A aquel disco, de gran interés (cantaba nada menos que Henri Ledroit, uno de los más grandes contratenores jamás escuchados, fallecido prematuramente en 1988), le ha salido ahora dura competencia en el que acaba de registrar el grupo Alla Francesca para Zig Zag Territoires. El conjunto de Brigitte Lesne y Pierre Hamon incluye 11 de los 17 lais del manuscrito (algunos, de inasumible extensión para un proyecto de estas características, convenientemente podados), adjuntándoles algunas danzas y piezas instrumentales (entre ellas, una versión del Lai du chèvrefeuille así como los famosos Lamento di Tristano y Rotta, piezas italianas del siglo XIV, que suenan aquí más elegíacas que nunca). La interpretación, con las voces de la propia Lesne y de Emmanuel Vistorky y un instrumentario variado (que incluye arpa, flautas, cornamusa, fídulas y diversos artefactos de cuerda pulsada y de percusión) es austera, pero sugerente, de cadenciosa y fluida adaptación a la bellísima prosodia exigida por el francés antiguo. Así llega Isolda a la muerte, arrullada en los brazos del perfecto amor:

Li solaus luit et clers et biaus
Et j’oi le dous chant des oisiaus
Ki cantent par ces arbrisiaus ;
Entour moi font lour cans nouviaus.

De chel dous cant, de chel soulas,
Et d’amours ki me tient en las
Esmuef mon cant, mon lai en fas,
Ma mort en deduis et soulas.

De ma mort que voi aprochier
Fais un lai ki sera mout chier.
Bien devra tous amans touchier
C’amours me fait a mort couchier.

Amis, quant pour moin este mort,
Se pour vous muir, che n’est pas fort,
Ne vous puis faire autre confort
Fors que je muir pour vostre mort.

He, espee richement painte,
Ja serés en mon cuer empainte,
De mon propre sanc serés tainte,
En chest cours or m’a mort atainte.

Morir ma fait d’amours la flame,
Si fort m’angousse et si m’enflame
Qu’el me destruit le cors et l’ame,
Avant mes jours me met sous lame.

Tristran amis, amis, amis,
Tant fache Diex de mon avis
Qu’en enfer u en paradis
Demeurt m’ame lés vostre vis.

A chestui point le mien lai fine
Ki chantant et plourant define
Yseut, ki muert pour amours fine ;
Si bien ne morut ainc roïne.

Mon lai fine, et vous tout, amant,
Proi mout que vous n’alés blasmant
Yseut, s’ele muert en amant ;
Sa fin va Tristrans reclamant.

[El sol luce, claro y hermoso/ y yo escucho el dulce canto de los pájaros/ que cantan en los árboles;/ en torno a mí, entonan sus cantos nuevos.// Es de ese dulce canto, del placer que me causa/ y del Amor, que me tiene atrapada,/ de lo que nace mi canto; de él saco la materia de mi lai;/ que no es otra que la de mi muerte, en el placer y la alegría.// De mi muerte, que veo acercarse/ yo he compuesto un lai que será muy apreciado./ Conmoverá a todos aquellos que aman/ pues es Amor quien me conduce a la muerte.// Querido, pues que tú has muerto por mí/ no puede sorprender que yo muera por ti,/ y no puedo ofrecerte mayor consuelo/ que el morir yo a causa de tu muerte.// Ah, daga ricamente engalanada,/ muy pronto atravesarás mi corazón/ y te teñirás del color de mi propia sangre;/ la muerte me espera en su camino.// Es el fuego del amor el que me hace morir,/ tanto me angustia y tanto me inflama/ que ha destruido por completo mi cuerpo y mi alma/ y así me lleva prematuramente a la tumba.// Tristán amado, amado, amado/ que Dios escuche mis ruegos/ y en el infierno o en el paraíso/ mi alma se junte contigo.// Así termina mi lai;/ cantando y llorando le pone fin/ Isolda que muere de perfecto amor;/ nunca una reina tuvo una muerte más bella.// Acabo mi lai, y a vosotros, los que amáis,/ os pido que no blasfeméis;/ sí, Isolda muere por amor,/ es Tristán quien reclama su fin.]

Li solaus luist et clers et biaus. Alla Francesca (Zig Zag Territoires)

Sobre el primer acorde del Preludio del Tristan und Isolde de Wagner se han escrito libros. Resultaría pretencioso insistir en la importancia capital que para el futuro no sólo del género operístico sino de toda la música tuvo esta obra estrenada en Múnich el 10 de junio de 1865, sin duda, la más paradigmática de Wagner. El cromatismo, empleado de forma sistemática para sugerir todas las pasiones y hasta las sensaciones físicas que se producen en la escena, provocó una reacción airada por parte de los críticos más conservadores (“música enferma”, la llamó el célebre Eduard Hanslick), pero fueron muchos los que intuyeron que aquella partitura podía suponer un punto de no retorno en la historia de la música. El aprecio que le dispensaron Strauss, Mahler, Schönberg o Berg y el desarrollo del cromatismo wagneriano que ellos y otros compositores de la época llevaron hasta sus últimas consecuencias habrían, en efecto, de transformar profundamente el paisaje musical a principios del siglo XX.

Dramáticamente, el Tristán de Wagner alcanza todo su sentido con la muerte de Isolda. Es justo ahí donde el fondo (la transfiguración de la heroína y su fusión espiritual con el héroe, el triunfo del sentimiento sobre la razón) y la forma (melodía y armonía inseparables, infinitas, fundiéndose en la negrura de su propia extinción) se entrelazan hasta hacerse indistinguibles. Si te has dejado arrastrar hasta el círculo, demasiado tarde para escapar.

Es, una vez más (ewig, ewig), la incomparable Marta Mödl quien canta su Muerte de amor acompañada por el joven Karajan en el Festival de Bayreuth de 1952 en grabación recientemente reprocesada y editada por el sello Orfeo.

Mild und leise
wie er lächelt,
wie das Auge
hold er öffnet
seht ihr's Freunde?
Seht ihr's nicht?
Immer lichter
wie er leuchtet,
stern-umstrahlet
hoch sich hebt?
Seht ihr's nicht?
Wie das Herz ihm
mutig schwillt,
voll und hehr
im Busen ihm quillt?
Wie den Lippen,
wonnig mild,
süßer Atem
sanft entweht
Freunde! Seht!
Fühlt und seht ihr's nicht?
Hör ich nur
diese Weise,
die so wunder-
voll und leise,
Wonne klagend,
alles sagend,
mild versöhnend
aus ihm tönend,
in mich dringet,
auf sich schwinget,
hold erhallend
um mich klinget?
Heller schallend,
mich umwallend,
sind es Wellen
sanfter Lüfte?
Sind es Wogen
wonniger Düfte?
Wie sie schwellen,
mich umrauschen,
soll ich atmen,
soll ich lauschen?
Soll ich schlürfen,
untertauchen?
Süß in Düften
mich verhauchen?
In dem wogenden Schwall,
in dem tönenden Schall,
in des Welt-Atems
wehendem All
ertrinken,
versinken
unbewußt
höchste Lust!

(Isolde sinkt, wie verklärt, in Brangänes Armen sanft auf Tristans Leiche. Rührung und Entrücktheit unter den Umstehenden. Marke segnet die Leichen. Der Vorhang fällt langsam)

[Delicioso y callado,/ cómo sonríe,/ cómo los ojos/ abre propicio,/ ¿Lo veis amigos?/ ¿No lo veis?/ ¿Cada vez más luminoso/ cómo resplandece,/ astro bañado en luz,/ cómo se eleva a lo alto?/ ¿No lo veis?/ ¿Cómo el corazón/ se le dilata, valeroso,/ cómo pleno y noble/ se le hincha en el pecho?/ ¿Cómo en los labios,/ deliciosamente,/ el dulce aliento/ suavemente se exhala?/ ¡Amigos!/ ¡Ved!/ ¿No lo veis ni lo sentís?/ ¿Sólo yo oigo/ esta melodía,/ que tan maravillosa/ y suave,/ lamentándose gozosa,/ diciéndolo todo,/ dulcemente conciliadora,/ resonando desde él,/ penetra en mí,/ se eleva sobre sí,/ sonando propicia,/ rodeándome de sonido?/ Vibrando más claras,/ envolviéndome ondulantes,/ ¿son ondas de brisas deliciosas?,/ ¿son nubes de aromas dulcísimos?/ Cómo crecen,/ cómo me rodean de murmullos,/ ¿debo respirarlas,/ debo escucharlas?/ ¿Debo beberlas a sorbos,/ sumergirme en ellas?/ ¿Respirarme en dulces fragancias?/ En la crecida ondulante,/ en el sonido resonante,/ en el universo suspirante/ de la respiración del mundo,/ anegarse,/ abismarse,/ inconsciente,/ supremo/ deleite.

(Isolda se desploma suavemente, como transfigurada, en brazos de Brangäne, sobre el cadáver de Tristán. Gran emoción y arrobo entre los presentes. Marke bendice los cadáveres).]

Mild und leise. Marta Mödl. Herbert von Karajan. Bayreuth, 1952 (Orfeo)

Símbolos

Guillaume Dufay sólo pasó diez meses de su vida en Florencia (entre junio de 1435 y abril de 1436), diez meses que marcaron toda su existencia, pues el compositor flamenco sintió ya por siempre su destino unido al de la ciudad toscana. Nacido posiblemente en 1397, cerca de Bruselas, Dufay llegó a Florencia al ingresar por segunda vez en la capilla pontificia de Eugenio IV, que había abandonado en 1433 para convertirse en maestro de coro de la rica corte de Saboya, camino que volvería a repetir en 1437. El Papa había llegado a la Toscana con todo su séquito con el propósito de volver a consagrar la catedral florentina, Santa Reparata, que sería rebautizada como Santa Maria del Fiore tras la culminación del intenso proyecto de reconstrucción iniciado a finales del siglo XIII y al que había puesto majestuoso final la cúpula diseñada por Filippo Brunelleschi, a la que aún quedaban algunos retoques.

La solemne ceremonia de consagración tendría lugar el 25 de marzo de 1436, y para ella Dufay compuso Nuper rosarum flores, uno de los motetes más célebres y analizados no sólo del siglo XV, sino de toda la Historia de la música. Compuesta según la técnica de la isorritmia, la obra utiliza como cantus firmus el introito gregoriano que se cantó al comienzo de la ceremonia, Terribilis est locus iste, que Dufay coloca simultáneamente en los dos tenores en forma de canon libre. Ambos tenores son isorrítmicos y cada uno presenta el cantus firmus cuatro veces, según esquemas rítmicos (o taleas) diferentes, coincidentes además con una melodía (o color) distinta. El motete se compone pues de cuatro taleas, que empiezan en los compases 1, 57, 113 y 141 con veintiocho notas breves de silencio para los tenores, durante los cuales se desarrolla un dúo de ritmo libre entre las voces superiores (llamadas aquí triplum y motetus). A continuación, los tenores presentan el cantus firmus con otras veintiocho breves, por lo que cada talea cuenta de 56 notas breves.

En principio nada extraordinario. Lo que da al motete su carácter especial es la relación entre las proporciones rítmicas de cada talea. Si lo normal en la técnica isorrítmica era la de una progresiva disminución, aquí Dufay emplea la proporción 6:4:2:3. Fue precisamente esta característica la que desató a principios de los años 70 del siglo pasado todo tipo de especulaciones sobre el simbolismo del motete, pues se suponía que Dufay habría plasmado en sonido las proporciones del templo florentino, en concreto las proporciones de la nave (6) con respecto al transepto (4), al ábside (2) y a la elevación de la cúpula (3), proporciones que el compositor habría conocido de primera mano a través de Brunelleschi, con quien coincidió en Florencia. Sin embargo, hoy se sabe que las proporciones de la Catedral no son exactamente esas, pese a lo cual el carácter simbólico del motete persiste, y es que Dufay derivó las proporciones de su obra de una tradición bíblica, según la cual las proporciones 6:4:2:3 correspondían al templo de Salomón.

Pero el simbolismo de Nuper rosarum flores no termina ahí. Se ha interpretado el tratamiento canónico de los dos tenores (con el tenor II una quinta por encima del tenor I) como un reflejo de la superposición de la cúpula de Brunelleschi sobre una cúpula interior más pequeña o como alusión a la relación entre Santa Maria del Fiore y la iglesia madre de todas las fundaciones marianas, Santa Maria Maggiore de Roma. El constante juego de Dufay con el número siete puede entenderse también como una alusión a la Iglesia o a la Virgen, por la que Dufay profesó una especial devoción, como muestra el último disco del joven Ensemble Musica Nova, que presenta trece obras entre motetes, himnos y antífonas dedicados a María, con una sola excepción. Se trata en efecto del motete isorrítmico que da título al disco, Flos florum, que Dufay compuso también durante su estancia florentina y que no está dedicado a la Virgen, sino a la misma ciudad toscana, en el único ejemplo de motete cívico dejado por el compositor. En las voces juveniles, ardientes, claras, transparentes y magníficamente trabadas del Ensemble Musica Nova se realiza pues la simbiosis perfecta entre la ciudad a la que el músico quiso sentirse ligado de por vida y el modelo de mujer virginal que dominó siempre su devoción y sus más íntimos sentimientos.

(Sin La Música del Renacimiento de Allan W. Atlas, que me desbrozó el motete, publicado en su Antología anexa, yo habría sido incapaz de escribir este artículo)

Robin

Personaje de leyenda, Robin es, por uno de esos retruécanos de la historia de las artes, protagonista principal de una de las obras más singulares de toda la Edad Media, Le Jeu de Robin et Marion, una pastoral de unos 800 versos escrita para ser representada y cantada, por lo que muchos la consideran uno de los antecedentes más lejanos de la ópera. Considerarla de esta forma significa, desde luego, abusar del concepto de "ópera", pero no cabe duda de la vocación dramática de su autor, Adam de la Halle, conocido, sin motivo, como "el jorobado de Arrás".

Adam le Bossu había nacido en efecto en Arrás hacia el año 1240, y era jorobado, pero sólo de apellido (le Bossu), como él mismo dejó escrito: "On m'appelle Bossu, mais je ne le suis mie". Considerado uno de los últimos trovadores del siglo XIII, Adam de la Halle se diferenciaba de todos sus predecesores por su condición de universitario. En París se formó como clérigo, estudiando el trivium y el quadrivium, lo cual le dio una amplitud de miras que se refleja a la perfección en sus obras poético-musicales, al menos en las dos que se le conocen, Le Jeu de la Feuillée y Le Jeu de Robin et Marion.

La primera de ellas fue representada seguramente en Puy d'Arras en 1276, mientras que la segunda fue dada a conocer seis años después en Nápoles, adonde se había trasladado junto a Roberto II, conde de Artois, a quien servía. Algunas fuentes consideran que Adam murió en el transcurso de ese viaje, antes de 1289, pero sin embargo en 1306 su nombre es mencionado entre los músicos que dieron color a una fiesta organizada en Westminster por Eduardo I, como acción de gracias por la curación de su hijo, el futuro Eduardo II, de una grave enfermedad. En aquella ocasión, Adam de la Halle figuró como uno de los dos únicos participantes, de los casi doscientos ministriles que tomaron parte en los festejos, que tenían el título de "maestro", el máximo reconocimiento en la época.

Le Jeu de Robin et Marion nos ha llegado gracias a tres manuscritos de la primera mitad del siglo XIV, entre los cuales uno de ellos tiene un altísimo valor, ya que presenta simultáneamente el texto, la música y las imágenes de la representación (128 miniaturas en 11 folios, de donde he escogido la que puede verse al comienzo de este comentario). Los manuscritos ofrecen versiones muy diferentes de la obra, lo cual es coherente con el carácter de las representaciones medievales, en constante transformación. Considerada como obra fundamental de transición entre el Ars Antiqua y el Ars Nova, la obra incluye canciones en la mejor tradición trovadoresca y piezas polifónicas que anuncian los nuevos tiempos, no sólo en el terreno de la música, sino también en el de las mentalidades y la sociedad, pues no debe olvidarse que es un clérigo quien canta al amor y a la naturaleza, en un formidable ejemplo del desplazamiento de la figura de Dios del centro de las preocupaciones de los europeos, una transformación que tardaría aún siglos en afianzarse. Micrologus acaba de grabar para el sello Zig Zag Territoires una interpretación colorista y de gran fluidez dramática de Le Jeu de Robin et Marion, en la que se integran algunos motetes del Códice de Montpellier y otras fuentes que tratan el mismo tema (y acaso fueran compuestos por el propio Adam de la Halle), así como piezas instrumentales (entre las que se cuentan algunas estampies royales), lo que otorga gran verosimilitud a una música que hoy escuchamos con la misma naturalidad con la que de niños oíamos las canciones tradicionales de labios de nuestros abuelos.