Símbolos

Guillaume Dufay sólo pasó diez meses de su vida en Florencia (entre junio de 1435 y abril de 1436), diez meses que marcaron toda su existencia, pues el compositor flamenco sintió ya por siempre su destino unido al de la ciudad toscana. Nacido posiblemente en 1397, cerca de Bruselas, Dufay llegó a Florencia al ingresar por segunda vez en la capilla pontificia de Eugenio IV, que había abandonado en 1433 para convertirse en maestro de coro de la rica corte de Saboya, camino que volvería a repetir en 1437. El Papa había llegado a la Toscana con todo su séquito con el propósito de volver a consagrar la catedral florentina, Santa Reparata, que sería rebautizada como Santa Maria del Fiore tras la culminación del intenso proyecto de reconstrucción iniciado a finales del siglo XIII y al que había puesto majestuoso final la cúpula diseñada por Filippo Brunelleschi, a la que aún quedaban algunos retoques.

La solemne ceremonia de consagración tendría lugar el 25 de marzo de 1436, y para ella Dufay compuso Nuper rosarum flores, uno de los motetes más célebres y analizados no sólo del siglo XV, sino de toda la Historia de la música. Compuesta según la técnica de la isorritmia, la obra utiliza como cantus firmus el introito gregoriano que se cantó al comienzo de la ceremonia, Terribilis est locus iste, que Dufay coloca simultáneamente en los dos tenores en forma de canon libre. Ambos tenores son isorrítmicos y cada uno presenta el cantus firmus cuatro veces, según esquemas rítmicos (o taleas) diferentes, coincidentes además con una melodía (o color) distinta. El motete se compone pues de cuatro taleas, que empiezan en los compases 1, 57, 113 y 141 con veintiocho notas breves de silencio para los tenores, durante los cuales se desarrolla un dúo de ritmo libre entre las voces superiores (llamadas aquí triplum y motetus). A continuación, los tenores presentan el cantus firmus con otras veintiocho breves, por lo que cada talea cuenta de 56 notas breves.

En principio nada extraordinario. Lo que da al motete su carácter especial es la relación entre las proporciones rítmicas de cada talea. Si lo normal en la técnica isorrítmica era la de una progresiva disminución, aquí Dufay emplea la proporción 6:4:2:3. Fue precisamente esta característica la que desató a principios de los años 70 del siglo pasado todo tipo de especulaciones sobre el simbolismo del motete, pues se suponía que Dufay habría plasmado en sonido las proporciones del templo florentino, en concreto las proporciones de la nave (6) con respecto al transepto (4), al ábside (2) y a la elevación de la cúpula (3), proporciones que el compositor habría conocido de primera mano a través de Brunelleschi, con quien coincidió en Florencia. Sin embargo, hoy se sabe que las proporciones de la Catedral no son exactamente esas, pese a lo cual el carácter simbólico del motete persiste, y es que Dufay derivó las proporciones de su obra de una tradición bíblica, según la cual las proporciones 6:4:2:3 correspondían al templo de Salomón.

Pero el simbolismo de Nuper rosarum flores no termina ahí. Se ha interpretado el tratamiento canónico de los dos tenores (con el tenor II una quinta por encima del tenor I) como un reflejo de la superposición de la cúpula de Brunelleschi sobre una cúpula interior más pequeña o como alusión a la relación entre Santa Maria del Fiore y la iglesia madre de todas las fundaciones marianas, Santa Maria Maggiore de Roma. El constante juego de Dufay con el número siete puede entenderse también como una alusión a la Iglesia o a la Virgen, por la que Dufay profesó una especial devoción, como muestra el último disco del joven Ensemble Musica Nova, que presenta trece obras entre motetes, himnos y antífonas dedicados a María, con una sola excepción. Se trata en efecto del motete isorrítmico que da título al disco, Flos florum, que Dufay compuso también durante su estancia florentina y que no está dedicado a la Virgen, sino a la misma ciudad toscana, en el único ejemplo de motete cívico dejado por el compositor. En las voces juveniles, ardientes, claras, transparentes y magníficamente trabadas del Ensemble Musica Nova se realiza pues la simbiosis perfecta entre la ciudad a la que el músico quiso sentirse ligado de por vida y el modelo de mujer virginal que dominó siempre su devoción y sus más íntimos sentimientos.

(Sin La Música del Renacimiento de Allan W. Atlas, que me desbrozó el motete, publicado en su Antología anexa, yo habría sido incapaz de escribir este artículo)