Isolda

La venganza llevada a sus extremos, tras cuya consumación ni la vida propia tiene sentido. Eso configura para Wagner la psicología de Isolda, la amante transfigurada en el momento de la extinción, que sólo puede entenderse como la disolución definitiva de su individualidad en el amado, asumida de forma involuntaria en el momento en que en lugar del filtro de la muerte es el filtro del amor el que beben los enemigos destinados a ser amantes por los evos de los evos. Muerte transformada en amor, un amor tan fuera de toda medida física que sólo puede resolverse más allá, en la muerte. Uno diría que toda su vida estuvo Wagner trazando círculos.

El mito, presumiblemente de origen céltico, es antiguo, acaso del siglo VI, así que cuando a finales del XII empezó a dejar su huella en los primeros textos escritos habría sido reelaborado infinidad de veces. Su reescritura es también continua. Tristán se asocia muy pronto a la leyenda del rey Arturo igual que se convierte en un héroe musical, al quedar estrechamente unido a la elegía que alguien entonó a la muerte de su madre, producida durante el parto que le dio la vida. Wagner debió de conocer bien toda la literatura medieval en torno al mito y sus múltiples variantes, y aunque su fuente más directa parecen ser los versos, muy fragmentarios, del trovero Thomas de Bretaña o, más seguramente, los del introductor de la leyenda en tierras germánicas, Eilhart von Oberg y los de sus principales seguidores, Gottfried von Strasbourg, Ulrich von Türheim, Heinrich von Freiburg, el compositor sintetizó la acción, con su habitual pericia dramática, eliminando personajes, alterando situaciones y escenarios y enfatizando el destino trágico, metafísico, de los protagonistas.

Más de ochenta manuscritos e impresos dedicados a Tristán e Isolda pueden contarse entre el siglo XIII y el XVI. Abundan los textos en prosa, pero también los hay poéticos e, incluso, en un par de casos se han conservado melodías asociadas a los poemas. Es el caso del manuscrito 2542 de la Biblioteca Nacional de Viena, el más importante de todos ellos, que incluye diecisiete lais monódicos, escritos en el estilo característico del siglo XIII, esto es, larga secuencia de estrofas de cuatro versos octosílabos de rima idéntica que llevan asociada una melodía de gran simplicidad que se repite estrofa a estrofa, habitualmente según un esquema aabc (los dos primeros versos son cantados dentro de la misma frase musical, empleándose una distinta para cada uno de los otros dos). La escritura es casi siempre silábica y el ámbito melódico rara vez sobrepasa la octava. No existen barras de compás, por lo que el ritmo debe adecuarse a las inflexiones naturales de la palabra hablada.

Ya en 1987, Joel Cohen utilizó el manuscrito 2542 de Viena para su acercamiento musical al mito en el sello Erato. Cohen incorporó entonces a una recitadora, incluyó música muy variada (con presencia abundante de trovadores) y centró el desarrollo dramático en el Lai du chèvrefeuille, que reaparece una y otra vez. A aquel disco, de gran interés (cantaba nada menos que Henri Ledroit, uno de los más grandes contratenores jamás escuchados, fallecido prematuramente en 1988), le ha salido ahora dura competencia en el que acaba de registrar el grupo Alla Francesca para Zig Zag Territoires. El conjunto de Brigitte Lesne y Pierre Hamon incluye 11 de los 17 lais del manuscrito (algunos, de inasumible extensión para un proyecto de estas características, convenientemente podados), adjuntándoles algunas danzas y piezas instrumentales (entre ellas, una versión del Lai du chèvrefeuille así como los famosos Lamento di Tristano y Rotta, piezas italianas del siglo XIV, que suenan aquí más elegíacas que nunca). La interpretación, con las voces de la propia Lesne y de Emmanuel Vistorky y un instrumentario variado (que incluye arpa, flautas, cornamusa, fídulas y diversos artefactos de cuerda pulsada y de percusión) es austera, pero sugerente, de cadenciosa y fluida adaptación a la bellísima prosodia exigida por el francés antiguo. Así llega Isolda a la muerte, arrullada en los brazos del perfecto amor:

Li solaus luit et clers et biaus
Et j’oi le dous chant des oisiaus
Ki cantent par ces arbrisiaus ;
Entour moi font lour cans nouviaus.

De chel dous cant, de chel soulas,
Et d’amours ki me tient en las
Esmuef mon cant, mon lai en fas,
Ma mort en deduis et soulas.

De ma mort que voi aprochier
Fais un lai ki sera mout chier.
Bien devra tous amans touchier
C’amours me fait a mort couchier.

Amis, quant pour moin este mort,
Se pour vous muir, che n’est pas fort,
Ne vous puis faire autre confort
Fors que je muir pour vostre mort.

He, espee richement painte,
Ja serés en mon cuer empainte,
De mon propre sanc serés tainte,
En chest cours or m’a mort atainte.

Morir ma fait d’amours la flame,
Si fort m’angousse et si m’enflame
Qu’el me destruit le cors et l’ame,
Avant mes jours me met sous lame.

Tristran amis, amis, amis,
Tant fache Diex de mon avis
Qu’en enfer u en paradis
Demeurt m’ame lés vostre vis.

A chestui point le mien lai fine
Ki chantant et plourant define
Yseut, ki muert pour amours fine ;
Si bien ne morut ainc roïne.

Mon lai fine, et vous tout, amant,
Proi mout que vous n’alés blasmant
Yseut, s’ele muert en amant ;
Sa fin va Tristrans reclamant.

[El sol luce, claro y hermoso/ y yo escucho el dulce canto de los pájaros/ que cantan en los árboles;/ en torno a mí, entonan sus cantos nuevos.// Es de ese dulce canto, del placer que me causa/ y del Amor, que me tiene atrapada,/ de lo que nace mi canto; de él saco la materia de mi lai;/ que no es otra que la de mi muerte, en el placer y la alegría.// De mi muerte, que veo acercarse/ yo he compuesto un lai que será muy apreciado./ Conmoverá a todos aquellos que aman/ pues es Amor quien me conduce a la muerte.// Querido, pues que tú has muerto por mí/ no puede sorprender que yo muera por ti,/ y no puedo ofrecerte mayor consuelo/ que el morir yo a causa de tu muerte.// Ah, daga ricamente engalanada,/ muy pronto atravesarás mi corazón/ y te teñirás del color de mi propia sangre;/ la muerte me espera en su camino.// Es el fuego del amor el que me hace morir,/ tanto me angustia y tanto me inflama/ que ha destruido por completo mi cuerpo y mi alma/ y así me lleva prematuramente a la tumba.// Tristán amado, amado, amado/ que Dios escuche mis ruegos/ y en el infierno o en el paraíso/ mi alma se junte contigo.// Así termina mi lai;/ cantando y llorando le pone fin/ Isolda que muere de perfecto amor;/ nunca una reina tuvo una muerte más bella.// Acabo mi lai, y a vosotros, los que amáis,/ os pido que no blasfeméis;/ sí, Isolda muere por amor,/ es Tristán quien reclama su fin.]

Li solaus luist et clers et biaus. Alla Francesca (Zig Zag Territoires)

Sobre el primer acorde del Preludio del Tristan und Isolde de Wagner se han escrito libros. Resultaría pretencioso insistir en la importancia capital que para el futuro no sólo del género operístico sino de toda la música tuvo esta obra estrenada en Múnich el 10 de junio de 1865, sin duda, la más paradigmática de Wagner. El cromatismo, empleado de forma sistemática para sugerir todas las pasiones y hasta las sensaciones físicas que se producen en la escena, provocó una reacción airada por parte de los críticos más conservadores (“música enferma”, la llamó el célebre Eduard Hanslick), pero fueron muchos los que intuyeron que aquella partitura podía suponer un punto de no retorno en la historia de la música. El aprecio que le dispensaron Strauss, Mahler, Schönberg o Berg y el desarrollo del cromatismo wagneriano que ellos y otros compositores de la época llevaron hasta sus últimas consecuencias habrían, en efecto, de transformar profundamente el paisaje musical a principios del siglo XX.

Dramáticamente, el Tristán de Wagner alcanza todo su sentido con la muerte de Isolda. Es justo ahí donde el fondo (la transfiguración de la heroína y su fusión espiritual con el héroe, el triunfo del sentimiento sobre la razón) y la forma (melodía y armonía inseparables, infinitas, fundiéndose en la negrura de su propia extinción) se entrelazan hasta hacerse indistinguibles. Si te has dejado arrastrar hasta el círculo, demasiado tarde para escapar.

Es, una vez más (ewig, ewig), la incomparable Marta Mödl quien canta su Muerte de amor acompañada por el joven Karajan en el Festival de Bayreuth de 1952 en grabación recientemente reprocesada y editada por el sello Orfeo.

Mild und leise
wie er lächelt,
wie das Auge
hold er öffnet
seht ihr's Freunde?
Seht ihr's nicht?
Immer lichter
wie er leuchtet,
stern-umstrahlet
hoch sich hebt?
Seht ihr's nicht?
Wie das Herz ihm
mutig schwillt,
voll und hehr
im Busen ihm quillt?
Wie den Lippen,
wonnig mild,
süßer Atem
sanft entweht
Freunde! Seht!
Fühlt und seht ihr's nicht?
Hör ich nur
diese Weise,
die so wunder-
voll und leise,
Wonne klagend,
alles sagend,
mild versöhnend
aus ihm tönend,
in mich dringet,
auf sich schwinget,
hold erhallend
um mich klinget?
Heller schallend,
mich umwallend,
sind es Wellen
sanfter Lüfte?
Sind es Wogen
wonniger Düfte?
Wie sie schwellen,
mich umrauschen,
soll ich atmen,
soll ich lauschen?
Soll ich schlürfen,
untertauchen?
Süß in Düften
mich verhauchen?
In dem wogenden Schwall,
in dem tönenden Schall,
in des Welt-Atems
wehendem All
ertrinken,
versinken
unbewußt
höchste Lust!

(Isolde sinkt, wie verklärt, in Brangänes Armen sanft auf Tristans Leiche. Rührung und Entrücktheit unter den Umstehenden. Marke segnet die Leichen. Der Vorhang fällt langsam)

[Delicioso y callado,/ cómo sonríe,/ cómo los ojos/ abre propicio,/ ¿Lo veis amigos?/ ¿No lo veis?/ ¿Cada vez más luminoso/ cómo resplandece,/ astro bañado en luz,/ cómo se eleva a lo alto?/ ¿No lo veis?/ ¿Cómo el corazón/ se le dilata, valeroso,/ cómo pleno y noble/ se le hincha en el pecho?/ ¿Cómo en los labios,/ deliciosamente,/ el dulce aliento/ suavemente se exhala?/ ¡Amigos!/ ¡Ved!/ ¿No lo veis ni lo sentís?/ ¿Sólo yo oigo/ esta melodía,/ que tan maravillosa/ y suave,/ lamentándose gozosa,/ diciéndolo todo,/ dulcemente conciliadora,/ resonando desde él,/ penetra en mí,/ se eleva sobre sí,/ sonando propicia,/ rodeándome de sonido?/ Vibrando más claras,/ envolviéndome ondulantes,/ ¿son ondas de brisas deliciosas?,/ ¿son nubes de aromas dulcísimos?/ Cómo crecen,/ cómo me rodean de murmullos,/ ¿debo respirarlas,/ debo escucharlas?/ ¿Debo beberlas a sorbos,/ sumergirme en ellas?/ ¿Respirarme en dulces fragancias?/ En la crecida ondulante,/ en el sonido resonante,/ en el universo suspirante/ de la respiración del mundo,/ anegarse,/ abismarse,/ inconsciente,/ supremo/ deleite.

(Isolda se desploma suavemente, como transfigurada, en brazos de Brangäne, sobre el cadáver de Tristán. Gran emoción y arrobo entre los presentes. Marke bendice los cadáveres).]

Mild und leise. Marta Mödl. Herbert von Karajan. Bayreuth, 1952 (Orfeo)

Quijote

Los esfuerzos condenados al fracaso provocan una pesada y triste melancolía, pero también hay melancolías dulces y acariciantes, como ver en los ojos de tu hija de cuatro años los molinos convertidos en gigantes y escuchar de su boca las locas aventuras del hidalgo de La Mancha, mientras te señala con el dedo la enjuta figura que sobre el papel ella se ha encargado de colorear. Igual que tú con su edad, piensas, y esa nostalgia no te abruma, porque, pese a todas las sacudidas, las amarguras y las decepciones que te han ido dejado los años, la continuidad de la vida abarca también el paisaje de las emociones que te hicieron ser lo que eres. Y mientras, la oyes hablar de la sin par Dulcinea del Toboso, de Sancho y de Rocinante, como si hubiera vuelto del colegio subida a su lomo enflaquecido.

(Acaso sea esta la luz que creyó ver la Donna.)


Jesús Fuente (recitado); Xavier Díaz-Latorre (vihuela)

Sentires

1. Como debieron de sentirse los afrancesados, que tuvieron que ver a aquellos que les traían la modernidad expoliando su país. ¿Cómo ponerse del lado del cura Merino y del "vivan las caenas"?, ¿cómo consentir el expolio? Así me siento yo ahora. ¿Cómo colocarse junto a Rouco y Jiménez Losantos, representantes de un clericalismo envilecedor?, ¿cómo consentir la rapiña indecente de un nacionalismo rampante y medieval apoyado en los agujeros neuronales del gobierno? Una luz de esperanza se encendió entonces en Cádiz. ¿Dónde está ahora la luz?

2. Cuanto más salto por la red más aislado me siento. Apenas un par de blogs o tres me confortan. Suelen ser los menos pretendidamente ingeniosos (para eso ya tengo a Catulo, a Quevedo, a Poe, a Cortázar, a Joyce, que no es por comparar, no es por comparar), los que no adulan ni a su padre, eluden exhibir diariamente sus intimidades y huyen de las comanditas melifluas y consoladoras como de la peste. Pero hay lazos que están más allá. Se crean, pese a todo, y uno no puede desasirse de ellos como quien se baja la cremallera del pantalón. Porque los sentires no son decisiones que se tomen. Nos toman. Y yo también busco y valoro más que nada, entre tanta farfollante hipocresía, la palabra consoladora del amigo.

3. Así. En tierra de nadie.

Sirenas

En De institutione musica, Boecio (c.480-524/25) trazó una subdivisión del arte de los sonidos que habría de tener gran influencia durante todo el medievo e incluso en el Renacimiento. Para Boecio, había tres tipos de música: mundana, humana e instrumentalis. La mundana no era sino la música de las esferas de los pitagóricos y podía identificarse con el concepto de armonía en sentido amplio. Producida por los movimientos cíclicos y ordenados de la naturaleza era imperceptible para el hombre, lo cual la hacía aún más perfecta. En realidad la música mundana era para Boecio la única verdadera. Los otros dos tipos de música son sólo reflejo de ella. Así, la música humana, unión armoniosa del alma con el cuerpo y a la que se llega mediante un acto de introspección que sirva para unir las diferentes partes del alma entre sí; y la música instrumentalis, con la que se refiere a la pura práctica musical, que se encuentra ya tan alejada de la armonía de las esferas que no tiene valor alguno. "Es mucho más urgente e importante saber lo que uno hace que llevar a cabo lo que uno sabe, puesto que la habilidad del cuerpo sirve como lo haría un esclavo y, en cambio, la razón ordena casi como lo haría un señor. [...] ¡Cuánto más elevada es la ciencia de la música por cuanto atañe al conocimiento teórico, si se la compara con la actuación práctica!", dice Boecio.

La subdivisón de Boecio fue repetida casi sin crítica durante siglos por los tratadistas más diversos e iba a tener efectos importantes sobre la minusvaloración de la práctica musical, unos efectos que llegan incluso al Renacimiento. Así, el palentino Enríquez de Valderrábano (c.1500-c.1557), músico al servicio de Francisco de Zúñiga, cuarto conde de Miranda, estaba imbuido de muchas de estas ideas de naturaleza pitagórica, lo cual no le impidió dar a la imprenta en Valladolid en 1547 su Silva de sirenas, cuarto de los seis libros dedicados a la vihuela en la España del siglo XVI, después de los de Luis de Milán (1536), Luis de Narváez (1538) y Alonso de Mudarra (1546) y antes de los de Diego Pisador (1552) y Esteban Daza (1576). Las sirenas del título eran las musas del Parnaso, pero también las virtudes del alma, que habrían de fundirse en plena consonancia con el intelecto. La vihuela era para Valderrábano el instrumento que permitía esa unión perfecta entre la armonía cósmica y la interior de cada cual. Para él, al tocar la vihuela, "las sirenas despiertan el espíritu con su concordia y armonía, para sentir y conoscer las cosas diuinas y humanas, y el gran bien que deste conoscimiento se sigue".

Menos popular sin duda que la de los tres vihuelistas que lo precedieron, la música de Valderrábano no deja de resultar original, tanto por la variedad de las formas como por la riqueza de su inventiva. Dividida en siete libros, la obra incluye para la vihuela glosas, 33 fantasías, 45 canciones castellanas, romances, 15 villancicos, 52 motetes, 128 diferencias y transcripciones para voz y vihuela de motetes y música profana de compositores tanto españoles (Vásquez, Morales) como foráneos (Verdelot, Josquin, Willaert).

Harmonia Mundi acaba de publicar el primer disco dedicado monográficamente a la Silva de sirenas. Al frente de su Armoniosi Concerti, el sevillano Juan Carlos Rivera, músico excepcional y fotógrafo muy estimable, interpreta veintiséis piezas de la colección de Valderrábano, para las que ha contado con la participación del gran contratenor vitoriano Carlos Mena, con el que ya había colaborado en discos anteriores, el último el precioso Et Jesum, dedicado a Victoria. Armoniosi Concerti es un conjunto de instrumentos de cuerda pulsada, que partiendo de una formación de trío (Juan Carlos Rivera, Consuelo Navas y Juan Miguel Nieto) varía su composición dependiendo del repertorio al que se acerquen. En este disco, Rivera afronta en solitario hasta 13 de las piezas del disco, además de acompañar, también en solitario, cinco de las seis intervenciones del cantante. El resto de piezas se ofrecen en diferentes arreglos del propio Rivera para dos o tres instrumentos (hay vihuelas afinadas en sol, la, si y mi y una vandola, una especie de bandurria antigua), que respetan en todo momento la nobleza y riqueza de expresión de una música que parece hecha para escuchar a solas, en las largas noches de insomnio, antídoto ideal contra el olvido y el peso de las ausencias.

Señora, si te olvidare

la mi diestra olvide a mí,

ni si jamás me alegrare,

sino el tiempo que llorare

quando esté ausente de ti.

Péguese a ms paladares

mi lengua y pierda su ser,

quando a mí te me olvidares,

que más valen mil pesares

por ti, que ningún plazer.

Señora, si te olvidare de Enríquez de Valderrábano. Armoniosi Concerti (Harmonia Mundi)

Salomé

La Salomé de Wilde (y, por consiguiente, la de Strauss) es la mujer amoral y perversa que, libre de cualquier atadura que pueda regir su comportamiento, hace exactamente lo que tiene que hacer para conseguir sus propósitos, sin que en ello interfiera para nada la ética. Por ello, lo peor de la propuesta que Willy Decker presentó ayer en el Teatro de la Maestranza de Sevilla no fue la aburrida y tópica escalinata como marco único de la acción, ni siquiera la conversión de la escena de la seducción a Herodes (la célebre danza de los siete velos) en un juego ñoño carente de cualquier atisbo de carnalidad (yo te enseño el muslo y tú me tocas el hombro con cara de no haber visto una mujer en tu vida), no, lo peor fue la desnaturalización del personaje que supone el suicidio final de la protagonista. ¿Pero cómo se va a suicidar Salomé si acaba de decir mientras el verdugo se acerca al Bautista: "¡Ah! ¡Si alguien viniera a matarme, gritaría, me defendería, no lo toleraría!"? Con ese final absurdo, Willy Decker le da la vuelta por completo a la psicología del personaje. Una Salomé convertida en una niña caprichosa y tonta, pero que al final siente remordimientos, que presenta un comportamiento ético enfrentada a la muerte, no es la Salomé de Wilde y Strauss, es la Salomé de Decker. Pues para él. Porque no. Salomé no se suicida. No.