Cábala

En 1991 y 1994, la musicóloga alemana Helga Thoene dio a conocer sus investigaciones en torno a las Sonatas y Partitas para violín solo de Bach que, según su estudio, estarían construidas siguiendo un procedimiento cabalístico desarrollado por los judíos, que atribuía un trasfondo geométrico y matemático a las palabras de las Sagradas Escrituras. Tomando el alfabeto latino, atribuyendo un número a cada letra (A = 1, B = 2 y así sucesivamente) y considerando las letras como transposición de las notas musicales, según la habitual forma de nombrarlas en Alemania (A = la, B = si bemol, C = do, etc.), Bach habría levantado un monumento geométrico de absoluta perfección, en el que es posible hallar continuamente cifras llenas de profundo sentido religioso. Por ejemplo:
-La suma de todas las notas de los primeros compases de cada una de las tres sonatas y partitas (172, 350, 112, 85, 22 y 220) dan la cifra de 961, que no es sino la suma de los primeros versos del Credo: Credo in unum Patrem Omnipotentem (390)/ factorem coeli et terrae (207)/ visibilium omnium et invisibilium (364).
-El primer compás del Grave de la Sonata en la menor (112) tiene el mismo valor que la palabra Christus (112).
-El primer compás de la Alemanda de la Partita en re menor da la cifra de 81 (Maria -40- Barbara -41) y el segundo, 158 (Johann -56- Sebastian -86- Bach -14).

Y lo más sorprendente, y lo más veces repetido, es que la monumental y célebre Chacona que cierra esa Partita en re menor no es sino un homenaje fúnebre, un tombeau dedicado a su primera esposa (María Bárbara). A principios del verano de 1720, Bach había acompañado al que entonces era su patrón, el príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen a Carslbad. Cuando el 20 de julio volvió a su casa en Cöthen descubrió que su esposa, de 35 años, había muerto y llevaba dos semanas enterrada. Según Thoene, en esas circunstancias, el compositor habría terminado las sonatas y partitas para violín en las que llevaba años trabajando y se habría dedicado a dejar un mensaje cifrado de su profundo sentimiento de aflicción en el momento culminante de toda la colección.

Thoene desvela que la chacona está construida sobre la base de diversos corales luteranos. Los cuatro primeros compases proceden de Christ lag in Todesbanden (Cristo yacía en sudario de muerte), seguramente el más célebre de los escritos por el propio Lutero. La segunda sección de la chacona, una confesión de dolor íntimo, se apoya en diversos pasajes de la pasión de Cristo, como Jesu, Deine Passion will ich jetzt bedenken (Jesús, tu Pasión quiero rememorar), y la tercera empieza con la última línea del coral Nun lob, mein Seel, den Herren (Ahora adora mi alma al Señor), que ya había sido citado al principio. La musicóloga alemana llegó también a la conclusión de que las 37 notas de los cuatro primeros compases de la pieza hacían referencia al monograma de Cristo, XP (37), y que la firma Bach (si bemol – la – do – si natural, según la nomenclatura alfabética de las notas) aparecía camuflada en multitud de ocasiones, como al final de la primera sección en una línea cromática descendente en la voz inferior, creando un efecto de honda tristeza.

A la luz de los estudios de Thoene, algunos músicos buscaron la manera de ofrecer reinterpretaciones que recogieran el nuevo sentido de estas músicas. Así, José Miguel Moreno grabó un disco con una transcripción para laúd de la BWV 1004, que ofrecía además la chacona de forma independiente, acompañada por los corales correspondientes en cantus firmus con las voces de Carlos Mena y Emma Kirkby. Aquel disco llevaba por título De Occulta Philosophia, en clara alusión a la obra homónima de Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim, publicada en 1533 y una de las referencias ineludibles en la tradición esotérica europea. Unos años después, el violinista Christoph Poppen y el conjunto vocal The Hilliard Ensemble llevaron el experimento más lejos, al ofrecer, en un disco titulado significativamente Morimur, primero la Partita completa con los corales intercalados entre los distintos movimientos y al final la Chacona en solitario con una armonización cantada a cuatro voces de Christ lag in Todesbanden.

La cuestión de la numerología y sus símbolos en Bach no es ni mucho menos reciente. En su último, espléndido libro, Ramón Andrés trata la materia en unas páginas admirables, en las que pone en conexión la tradición pitagórica de la armonía de las esferas con la cábala hebraica y su traslación al Cristianismo, que tuvo en Johannes Reuchlin, “el nuevo Pitágoras”, y su De arte cabalistica (1517) a uno de sus principales defensores, junto al monje veneciano Giorgi, autor del célebre De harmonia mundi, obra “entreverada de platonismo, cosmología astral, ética y hermetismo, [que] iban encaminados a conseguir una armonía de los hombres y los elementos, un mundus en concordia delineado por formas de equilibrio supremo. La perfección del universo era su modelo, un universo de impecable factura y proporción, como el que añoraba Durero” (pág.105).

¿Cómo llega esta tradición hasta el mismísimo Bach? Ramón Andrés hace un breve recorrido en torno a la circulación y penetración de las ideas esotéricas en Alemania, que tendría en las figuras de Robert Fludd (Utrisque cosmi historia, 1617-1624), el ya citado Agrippa, John Dee (Monas hieroglyphica, 1564) o Athanasius Kircher (Musurgia universalis, 1650) a algunos de sus principales responsables. Es posible que Bach conociera alguna de estas obras, aunque sólo fuera por referencias de otros libros, y su relación con el pensamiento judío está documentada en su biblioteca, ya que poseía las Antigüedades judías de Flavio Josefo, donde se hacen interpretaciones muy singulares del Antiguo Testamento. Además, no era Bach el primer compositor que recurría a las relaciones numéricas para dejar mensajes encriptados en sus obras: recordemos las interpretaciones que se han hecho del motete de Dufay Nuper rosarum flores y su relación con las proporciones de la cúpula de la catedral de Florencia o la Misa Hercules Dux Ferrariae de Josquin, compuesta a partir de un cantus firmus cuyas notas (re – ut – re – ut – re – fa – mi – re) coinciden con las vocales de Her – cu – les – Dux – Fe – rra – ri – ae.

La firma de Bach había sido además descubierta ya por Nikolaus Forkel, su primer biógrafo, en el contrapunto XVIII de El arte de la fuga, aunque en realidad aparece al menos en otros dos contrapuntos de la obra o en las Variaciones canónicas BWV 569. En 1950, Friedrich Smend había llegado a la conclusión de que el famoso Canon triplex a 6 BWV 1074, que Bach sostiene en su mano en el célebre retrato de Elias Gottlob Haussmann que abre este post, tenía ciento veinte soluciones distintas según los cálculos combinatorios, y que el músico usó la transcripción de las letras del alfabeto en cifras siguiendo procedimientos cabalísticos. Así, si se suman las notas correspondientes a los compases centrales del canon, el primero (1 + 7), el cuarto y el último (4 + 7) vienen a indicar 1747, que es el año en que Bach presentó la obra para ingresar en la Sociedad de Ciencias Musicales de Lorenz Christoph Mizler. Pero este estudioso iba aún más lejos, al afirmar que Bach utilizaba su firma musical en pasajes concretos de su obra porque la multiplicación del valor de sus letras (BxAxCxH = 2x1x3x8) ofrece como resultado 48, cifra que representa igualmente el valor numérico de INRI: Jesus Nazarenus Rex Iudaeorum.

He sido siempre muy escéptico sobre este tipo de teorías. En realidad, sumando, restando y multiplicando de forma adecuada uno puede encontrar las relaciones que desee. Además, siguiendo algunos de estos razonamientos llega a darse la impresión de que Bach habría utilizado las notas para componer música sólo de vez en cuando, mientras que el resto de su vida se habría dedicado a elaborar complicados cálculos cabalísticos con el objeto de dejar mensajes encriptados para el futuro. En principio, llama la atención que todos estos supuestos mensajes que han descubierto los modernos musicólogos (podríamos meternos con la Misa en si menor, que también estaría llena de simbolismos numéricos) no fueran vistos por sus contemporáneos. Se supone que esta forma de componer estaba enraizada en una tradición por la cual los grandes maestros pretendían sorprender a sus iguales demostrando su habilidad para ocultar un mensaje tras las notas. Muy raro que no hayan quedado referencias (si obviamos la de Forkel con la firma en El arte de la fuga, evidente por otro lado) en cartas, libros, comentarios... a pesar de que el siglo XVIII conoció una auténtica inflación de publicaciones relacionadas con la música. Además, la obsesión cabalística casa bastante mal con el carácter eminentemente práctico del arte de Bach en un momento en el que por ende el empirismo se imponía por doquier, como, desde el campo musical, se esforzó en demostrar el compositor y teórico Johann Mattheson, amigo de Haendel y lector atento de Locke. Ramón Andrés trata de salvar esta palmaria contradicción así: “Bach fue, ante todo, lo señalamos una vez más, un músico práctico, no sólo en lo relativo a la ejecución sino también en el terreno compositivo, por más grande que fuera la complejidad de su pensamiento. Las imponentes improvisaciones al teclado, que causaban conmoción a quien las escuchaba, no eran producto del cálculo. En los momentos en que Bach improvisaba, bien fuera al órgano o al clave, partía no sólo de su sabiduría, sino también de una portentosa habilidad como músico práctico. No había matemática ni apriorismo simbólico que entrara en juego” (pág.116). Las improvisaciones libres de símbolos cabalísticos y el trabajo meditativo del estudio plagado de ellos. Quién sabe.

Hay sin embargo otras obras en las que el simbolismo numérico fue empleado de modo absolutamente consciente y transparente por el músico de Eisenach. Así, el Clavier Übung III, publicado en 1739 en Leipzig, y conocido a menudo como Misa de órgano, por la función litúrgica de sus corales. La obra está enmarcada por el Preludio y Fuga BWV 552, que, respectivamente, la abren y la cierran, y que acogen en su seno diez corales y cuatro dúos. Los corales se presentan en dos versiones, una grande, muy desarrollada y que precisa del empleo del pedal, y otra pequeña, sin pedal y más esquemática, salvo Allein Gott in der Höh sei Ehr, que es tratado tres veces. La referencia de Bach es, sin duda alguna, el misterio de la Trinidad. El 3 domina toda la obra, desde el número de piezas (27 = 3x3x3), que justifica el hecho de que un coral sea triplemente tratado (26 no es múltiplo de 3), hasta la construcción del Preludio (tres bemoles en la armadura, tres secciones, tres grupos temáticos) y de la Fuga (triple, en justa correspondencia con los motivos del preludio asociado). La obra, de notable austeridad (si obviamos la monumentalidad y majestuosidad de Preludio y Fuga y el carácter juguetón de los dúos), es, contemplada globalmente, una de las más geniales creaciones de su autor y Francis Jacob acaba de grabarla en un doble disco del sello Zig Zag con una profundidad de matices y un sentido poético como posiblemente nunca se haya hecho antes. Uno puede sentarse y dejarse penetrar simplemente por los sonidos o entretenerse en rastrear el sentido profundo de los símbolos cabalísticos. Yo lo he hecho de las dos formas, y como no podía dejar este artículo sin firma, he relacionado, humildemente, mi nombre con el de Bach. ¿Se atreven ustedes a encontrar la firma en el texto?

[Sólo me permito recordarles las equivalencias del alfabeto latino: P = 15, A = 1, O = 14, L = 11, O = 14]