Callirhoé

Coreso, sacerdote de Dionisos, va a desposar a Callirhoé, princesa de Calidonia, quien lo odia. La joven está dispuesta a aceptar el sacrificio que le impone su madre, pues Dionisos es el dios tutelar de Calidonia y sólo emparentando con un miembro significado de su ministerio podrá ella conservar el trono. Callirhoé se lamenta, pero acepta su destino, apagada incluso la esperanza de una vida feliz junto al hombre al que en realidad ama, Agenor, héroe caído en defensa del reino, como juró al rey, padre de Callirhoé, en su lecho de muerte. La princesa se prepara para la ceremonia, alentada y consolada por la reina, quien temía una reacción airada de su hija. Y de repente ante los ojos de la joven se presenta Agenor. ¿Es real o sólo una visión provocada por la desesperación y el desconsuelo? La respuesta la tiene el héroe, que le habla de su enfrentamiento con los rebeldes y de cómo logró salvar por poco la vida. Callirhoé entiende entonces que ha sido engañada para facilitar su aceptación de un matrimonio indeseado, pero ya es tarde para volverse atrás. A pesar de los ruegos de Agenor, a pesar de que comparte sus sentimientos, aun a costa de su felicidad, son su patria y su familia las que le solicitan ese sacrificio, y su concepto de la lealtad, del honor, la continuidad de su estirpe y la tranquilidad del reino le impiden oponerse a sus designios. Los amantes se separan. Callirhoé llega junto al altar. Coreso ha pronunciado ya los juramentos. Ahora le toca a ella. Duda. Mira a su alrededor y contempla por un instante, entre la multitud, el rostro desencajado del héroe. Pierde el sentido.

Cuando despierta, descubre que Agenor la ha seguido y ha logrado introducirse en sus aposentos. El joven le pide, en nombre del amor y de su propia libertad aún preservada, que desafíe la imposición de su madre y se una a él, pero Callirhoé, temerosa de la venganza del dios, está resignada a aceptar su destino. Los amantes lloran su desdicha. Agenor se arroja a los pies de la amada justo cuando Coreso entra con su séquito en la estancia. Iracundo, el sacerdote brama por la traición cometida y pide al dios que, como castigo, arrase todo el reino de Calidonia y a sus habitantes con él. Consternación. La reina llora su desgracia y maldice la crueldad de Coreso. Humilde, Callirhoé marcha en su busca. ¿Cómo puede sufrir todo un pueblo la falta cometida por una sola persona? Coreso trata de mostrarse inflexible, pero enseguida descubre que ama profundamente a la princesa y no puede resistirse a sus ruegos. Hará lo posible por calmar la ira ya desencadenada de los dioses. Además, sería conveniente que la reina consultara con el oráculo.

Fiesta de pastores, sátiros, dríadas y faunos en el bosque en honor del dios Pan. La reina, Callirhoé, un ministro del dios y su séquito se aproximan. Van a consultar al oráculo acerca de la ruina programada de Calidonia. La respuesta es implacable: "La calma no puede volver a estas regiones, sino al precio que los Destinos exigen de vuestro celo: de Callirhoé la sangre ha de ser vertida, o la de un amante que se ofrecerá a morir por ella". La reina grita horrorizada, pero Callirhoé se muestra tranquila: la muerte no le parece un sacrificio más gravoso que el matrimonio con un hombre al que desprecia. Pero la reina se rebela. Impone a su séquito silencio sobre el dictado del oráculo, al menos hasta que haya podido hacer otra consulta.

Sola, Callirhoé llora, pero sus lágrimas no son amargas. ¿Acaso no había empezado a morir cuando tuvo que renunciar al hombre al que amaba? ¿No será la que le espera una muerte mucho más gloriosa que la de consumirse compartiendo trono y lecho con el ser odiado? Aparece entonces Agenor y su valor se resquebraja. El joven está confiado en la suspensión definitiva de los designios funestos sobre Calidonia, pero la princesa le aclara que han tenido que pagar un precio a los dioses por ello. Para Agenor cualquier precio estará justificado, pero cuando Callirhoé le comunica cuál es el pago que exigen los dioses, el joven estalla en un ataque de ira. Se enfrentará al dios y a sus sacerdotes, destruirá el templo, salvará la vida de la princesa, quien se queda desconsolada ante el temerario impulso del héroe.

Todo está ya preparado para el sacrificio de la princesa. Hasta la reina parece resignada, aunque desearía no asistir al funesto espectáculo. Entre tanto, Agenor ha descubierto la segunda parte del dictado del oráculo. La sangre de la princesa puede ser rescatada a cambio de la de otra persona, y él llega dispuesto a canjearla por la suya, pero Callirhoé tratará de impedirlo, exigiendo a Coreso que se cumpla su destino y sea su vida la sacrificada. El sacerdote se revuelve en un mar de dudas. Por un lado, el giro de los acontecimientos podría permitirle librarse de su gran rival, pero cuánta gloria para Agenor. ¿Podrá soportar el desprecio eterno de la mujer a la que ama? El momento se aproxima. Los dos jóvenes piden ser cada uno la víctima propiciatoria. Al ministro de Dionisos lo reconcomen la envidia y los celos, pero a la vez no puede evitar conmoverse ante la escena que protagonizan los amantes. Coreso desenvaina el hierro sagrado. A él toca escoger. ¿Acabará con la vida de Agenor y con ello incrementará su honor y su gloria? ¿Descargará su golpe sobre Callirhoé, acabando con la vida de aquella a la que ama? Él ha tomado ya su decisión. Será su propia vida la sacrificada. Se golpea a sí mismo. "Morís", exclama sorprendida la princesa. "Estoy salvando vuestros días. De vuestras desdichas, de las mías, acabo el curso. Lloráis. ¡Puede que este corazón se enternezca! Muero dichoso, mis fuegos ya no os turbarán; acercaos: mientras muera, que mi mano os una; acordaos de Coreso." Agenor y Callirhoé se muestran admirados ante el gesto inesperado del sacerdote. Dionisos aparece entonces en escena. Coreso conservará la vida y los amantes se unirán en matrimonio para reinar sobre un país que estrecha sus lazos con la divinidad protectora.

Cuando el 27 de diciembre de 1712 André Cardinal Destouches estrenó en la Academia Real de Música esta tragedia lírica que contaba con libreto de Pierre-Charles Roy nadie entre el público habría entendido un desenlace que no estuviese coronado por el típico divertissement con final feliz. El propio Luis XIV quedó encantado y la obra permaneció en cartel hasta marzo del año siguiente. Para entonces, Destouches era ya uno de los compositores más admirados de entre los operistas sucesores de Lully. Nacido en París en 1672, su juventud tuvo trazos novelescos. Educado por los jesuitas, con 15 años se embarcó junto al padre Tachard en un viaje hasta Siam, acompañando a los embajadores que habían llegado desde el lejano oriente causando gran revuelo en la corte del Rey Sol. Se le supone por entonces un acendrado celo religioso con aspiraciones misioneras que no debió de durar demasiado, pues año y medio después está de nuevo en Francia decidido a seguir una carrera militar. Se adscribe al cuerpo de mosqueteros del rey y en 1692 participa en condición de tal en el asedio de Namur. Pero las armas tampoco seducirían durante mucho tiempo al joven, que abandona el ejército en 1696. Su afición musical, abonada sin duda durante su formación jesuítica, lo conduce entonces hasta André Campra, uno de los compositores más respetados del momento, quien sorprendido por el talento de su alumno lo invita a participar en la composición de La Europa Galante, obra para la cual Destouches escribirá tres arias. En 1697, el músico tiene la oportunidad de presentar una obra propia en la Real Academia de Música: es Issé, cuya producción alcanza tal éxito que su futuro como autor de música escénica parece por completo asegurado. Títulos como Amadís de Grèce, Marthésie, Omphale, Le Carnaval & la Folie, Télémaque & Calypso, Sémiramis o Les élémens confirman en efecto su triunfal carrera, que se ve recompensada con los nombramientos de inspector general (1713) y finalmente director (1728) de la Ópera de París.

Destouches es sin embargo un compositor casi completamente olvidado hoy, y ello puede ser debido (como comenta con acierto Benoît Dratwicki) a su propia condición de músico dedicado casi en exclusividad al teatro. Tras la muerte de Lully y hasta la irrupción tardía de Rameau, fue justamente el género teatral el que más rápidamente pasó de moda en Francia. Además, cuando a finales del siglo XIX se suscita el interés renovado por la música antigua son los compositores con una obra instrumental importante a sus espaldas (Couperin, Marais, Rameau) los que despiertan la admiración de los arqueólogos franceses, por lo que Destouches tuvo pocas posibilidades de ser recuperado. A finales de la década de 1980, su ópera-ballet Les élémens (que compuso en colaboración con Lalande) conoció cierta difusión merced a la grabación de una suite de la obra a cargo de Christopher Hogwood. En los 90, el Ensemble Baroque de Limoges (¡ojo, no el de Christophe Coin!) registró algunos otras piezas en un sello de circulación muy reducida. Eso era todo hasta esta grabación de Hervé Niquet para Glossa, después de que Callirhoé fuera representada en la Ópera de Montpellier. El sello madrileño publicó primero la obra en una edición en libro-disco (Colección Ediciones Singulares) pensada para el mercado francés y luego en doble CD para el resto del mundo.

Tras su éxito de 1712-13, Callirhoé había sido repuesta en París en 1731 en unas funciones para las que Destouches tomó una decisión que puede ser considerada revolucionaria, pues eliminó de un plumazo el divertissement del acto V y con él el deus ex machina, la catarsis salvadora, el lieto fine. La obra acababa bruscamente con la muerte de Coreso y su parlamento final, el que reproduje arriba. Desconocemos la reacción del público ante la consumación de la tragedia en su sentido más estricto, pero en 1743 Destouches retocó su obra para una nueva reposición y mantuvo este mismo final. Es sobre la versión de 1743 sobre la que ha trabajado el equipo del Centro de Música Barroca de Versalles para la recuperación de este título que amplía nuestra panorámica sobre el arte francés del grand siècle. Esto no es una ópera italiana, y hay muchos aficionados que no encuentran especial interés en esa especie de recitativo continuo con el que se construyen las tragedias líricas francesas. A mí en cambio sí me interesa mucho, pues esta música está mucho más cercana del cantar parlando monteverdiano que del bel canto que se impondría después. Es también el continuo fluir melódico de Wagner el que atraparon los compositores franceses casi dos siglos antes del triunfo del genio alemán. En palabras de Sébastien de Brossard, con la declamación característica del recitativo francés "se presta más atención a expresar la pasión que a seguir con exactitud una medida pautada". El lamento de Callirhoé al principio del acto IV lo ejemplifica bien, con el paso del aria al recitativo que se inicia en el penúltimo verso: apenas un sutil cambio en la prosodia, una variación mínima en la instrumentación (los traversos parecen esfumarse) sirven para la vuelta de la declamación, antes que la entrada inmediata de Agenor (sin solución de continuidad después del corte que reproduzco) conduzca hacia un recitativo simple, empleado sabiamente por Destouches para hacer avanzar con mayor rapidez la acción. Un prodigio de flexibilidad dramática.

Coulez mes pleurs, hâtez-vous de couler,
N'offensez pas longtemps ma gloire.
D'une éternelle nuit la mort va me couvrir,
À toutes les horreurs j'ai préparé mon âme ;
Du jour qu'on m'a ravie à l'objet de ma flâme,
N'avois-je pas commencé de mourir ?
Beaux jours tant espérez, sortez de ma mémoire ;
Sans trouble, sans regrets il faut vous inmoler.
Coulez, mes pleurs, hâtez-vous de couler,
N'offensez pas longtemps ma gloire.
Ciel ! Je vois Agénor : je commence à trembler,
Il ignore le coup qui me doit accabler.

Callirhoé de Destouches. Acto IV. Escena 1. Stéphanie d'Oustrac, soprano. Le Concert Spirituel. Hervé Niquet (Glossa)

Queda oficialmente inaugurado el año Orfeo

Se cumplen 400 años del estreno en el Palacio ducal de Mantua de la mayor obra artística alumbrada jamás por mente humana alguna: L'Orfeo de Claudio Monteverdi y Alessandro Striggio. Más de una nueva grabación de esta joya del patrimonio de la Humanidad nos espera este año (que El festín de la araña dedica oficialmente a Monteverdi), y la primera en llegar a mis manos ha sido esta singular edición presentada por Glossa, que inaugura una colección (Ediciones Singulares) en formato libro, de elegante diseño y materiales cálidos y atractivos al tacto y a la vista. Edición limitada y numerada de 3099 ejemplares que incluyen ensayos de Stefano Russomanno, Alberto Bernabé y Stefano Aresi y una nueva traducción al castellano del texto de Striggio a cargo de Enrique Martínez Miura.

Claudio Cavina salva su honor monteverdiano, notablemente comprometido después de su mediocre Libro VIII, con una interpretación en la que cuida con todo lujo de detalles los elementos retóricos de la obra. La versión resulta instrumentalmente clara y brillante, acaso sin la exuberante riqueza del continuo de Garrido, pero con una plasticidad y una capacidad para el contraste de atmósferas ciertamente admirable. Es justamente esa capacidad para oponer el carácter pastoril de los dos primeros actos al tenebroso ambiente infernal de los actos III y IV uno de los puntos fuertes de una versión que cuida con esmero la puesta en escena sonora, con una detalladísima focalización de los instrumentos. Orfeo es Mirko Guadagnini, un tenor milanés que en el registro grave suena casi como un barítono, algo imprescindible para componer el personaje. No tiene la agilidad ni la delicadeza de los grandes tenores monteverdianos (y ahí incluyo a Bostridge que cantó como nadie esta parte, aun sin afinar el estilo, con Emmanuelle Haïm), pero es muy expresivo, sobre todo en los pasajes más patéticos de la obra (se le disculparán los problemas con las disminuciones en "Possente spirto" y en el dúo final con Apolo, porque son normales hasta en el más pintado, salvo en Bostridge, claro está). Maravillosa, refinadísimo el fraseo, mágicos los pianissimi, Emanuella Galli como Música y Eurídice y conmovedora la Mensajera de Marina de Liso, que son lo mejor de una versión globalmente estupenda y muy recomendable para que los que no conozcan esta obra maestra se den por fin ese gustazo (¡quién pudiera descubrirla ahora!).

Y como estamos de inauguración qué mejor que la fanfarria de la Tocata.


Tocata. L'Orfeo de Claudio Monteverdi. La Venexiana. Claudio Cavina (Glossa)

Machicotage

Con frecuencia, los conflictos estéticos tienen raíces profundas, que superan ampliamente las connotaciones artísticas y tienen que ver no ya con la esfera de la ética, sino incluso con la social y la política. El surgimiento del canto gregoriano a finales del siglo VIII puede considerarse un ejemplo palmario de esta realidad. Su aparición se inserta en una amplia operación reformista, política y religiosa, impulsada tanto desde el papado como desde la monarquía franca anterior a Carlomagno, quien asumirá e impulsará el plan de renovación eclesiástica de su padre Pipino el Breve. Si bien el desarrollo de las reformas dista mucho de tener una dirección unitaria y definida, su objeto apunta incontrovertiblemente hacia la centralización y el refuerzo del poder eclesiástico y político de papas y reyes francos, que se apoyan mutuamente. La polémica coronación imperial de Carlomagno puede considerarse en realidad la culminación simbólica de ese proceso.

Los planes reformistas se concretan en un desarrollo vigoroso de la institución monástica, que ejemplifica la acción de Benito de Aniano, apoyada entusiásticamente desde el poder, en especial tras el Concilio de Aquisgrán de 816, una restauración de la dignidad y autoridad episcopal, una nueva concepción del clero (regla de San Crodegango) y una unificación de los usos litúrgicos de acuerdo al modelo romano, lo que incluía no sólo la etiqueta ceremonial o la disposición espacial y el desarrollo de los ritos, sino, sobre todo, el canto. Si bien se consideraba a Gregorio el Grande (papa entre 590 y 604) como el gran compilador y conformador del repertorio de canto eclesiástico en el seno de la iglesia occidental, el impulso definitivo parte de los reformadores carolingios, que se sorprenden del panorama de confusión y falta de homogeneidad que se encuentran en la capital pontificia.

Este esfuerzo por unificar y homogeneizar la liturgia como estrategia para fortalecer el poder central de papas y emperadores arranca en un ambiente de fragmentación altomedieval que había determinado la existencia de liturgias (lo que incluía al canto) claramente diferenciadas. Al menos cinco repertorios pueden enumerarse en el arranque de los tiempos medievales: milanés o ambrosiano, hispánico o mozárabe, galicano, beneventano y romano. La reforma gregoriana, que acaso habría que llamar en propiedad carolingia, aspiraba a conseguir la unidad en primer lugar de los repertorios interpretados en todo occidente y, en segundo, de la forma en que se interpretaban.

La adopción del nuevo rito romano encontró muchas resistencias en toda Europa, especialmente en aquellas zonas en las que los repertorios y los usos locales estaban fuertemente arraigados. Los agentes carolingios y pontificios instaron, a menudo con admoniciones y amenazas, a la adopción de la liturgia y el canto reformados, pero no lo tuvieron en absoluto sencillo, pues las disposiciones papales fueron desafiadas una y otra vez por las jerarquías eclesiásticas locales, celosas de su independencia. El caso español puede servir de ejemplo: el obispo Elipando de Toledo, fallecido en el año 800 y defensor de la liturgia hispánica, había sido declarado hereje en el Concilio de Ratisbona, aunque la liturgia que él defendió fue aprobada en el año 918 por el papa Juan X, lo que alejaba las sospechas de herejía al menos del canto mozárabe. Para entonces, en Cataluña se había formado ya la Marca Hispánica que, como todo el imperio carolingio, adoptó el rito romano. En el siglo XI, los agentes papales continuaron con su labor de zapa de la liturgia local. Hugo Cándido marcha a España con la misión de imponer la reforma, lo que consigue en los monasterios de Leyre (1067) y San Juan de la Peña (1071). En 1074 la presión se intensifica mediante una bula de Gregorio VII, que insta a los reyes Alfonso VI de Castilla y León y a Sancho Ramírez de Aragón a la abolición del rito hispánico. En 1077 tiene lugar una justa (un Juicio de Dios) entre dos caballeros, uno representando al rito romano y otro al hispánico. Ganó el español. Pero las presiones hacen avanzar los criterios de los reformadores: en 1079 el monasterio de Sahagún adopta la regla cluniacense y el rito romano; en 1080, en el Concilio de Burgos, todos los obispos del reino castellano-leonés adoptan el rito romano; en 1086, tras la conquista de Toledo, el obispo don Bernardo impone el rito romano en la Catedral, aunque se permite la existencia de parroquias que mantuviesen el mozárabe. La historia es similar en el resto de países con tradiciones locales, que subsisten incluso más allá de las disposiciones que imponían oficialmente los presupuestos de la reforma carolingia, como demuestra el hecho de que periódicamente se dictasen admoniciones para forzar al abandono de las prácticas autóctonas.

Por lo que respecta al canto, Rabano Mauro había escrito ya en 819 su De clericorum institutione en el que declaraba que la voz del salmista no debía ser rugosa, ni ronca, ni disonante, sino muy melodiosa (canora), agradable, clara (liquida) y elevada. El salmista debía evitar todo aquello que pudiera recordar las prácticas del teatro y las gesticulaciones de titiriteros e histriones, pues su misión consistía en expresar por medio de su canto toda la simplicidad cristiana. El comentario de Mauro es significativo de la disposición de los reformadores, porque ese horizonte interpretativo que se adivina tras sus exigencias a los cantores se oponía frontalmente a las prácticas de los diferentes ritos locales (incluido el canto viejo romano), en las que se buscaba la conmoción del creyente mediante técnicas de ornamentación de notable exuberancia, las disonancias se trataban con absoluta libertad y los solistas imponían la personalidad de su timbre y de su emisión al empaste del conjunto. Estas técnicas subsistieron subrepticiamente en muchas zonas hasta el siglo XIX, cuando la reforma de Solesmes, el intento definitivo de las altas jerarquías católicas por controlar a las iglesias locales, por fin logró lo que se pensó su extinción en todo Occidente. Todavía en 1741 el abad Lebeuf escribía lo siguiente en su Traité Historique sur le Chant Eclésiastique:

No hay casi nadie entre quienes conocen mínimamente el canto gregoriano, ni entre ciertos miembros del laicado que vienen de provincias a la ciudad de París, que al oír cantar los responsos o graduales no perciba, cuando se llega al versículo de estos cantos, un giro de la composición que le parece bastante extraordinario. Este giro en particular tiene el desafortunado problema de resultar desagradable a la mayoría de los que abren a él sus oídos por primera vez: simplemente porque no están acostumbrados y porque las frecuentes bajadas a la tercera no proporcionan la misma cantidad de placer que la composición normal de los libros romanos. Esta afirmación no data de nuestros días: procede de tiempos inmemoriales y de la introducción en estos versículos de las adiciones y composiciones de notas que se denominan machicotage, nombre tomado de los clérigos machicots que en otros tiempos las interpretaban con mayor frecuencia tras los niños del coro.

El interés de este texto radica fundamentalmente en dos aspectos: primero, la constatación de que en el siglo XVIII la interpretación del canto llano con florituras ajenas al ritual romano que se sabe provenían de antiguo era una realidad muy extendida, al menos en París; segundo, la censura de los tratadistas a este tipo de prácticas. Casi un siglo después, Joseph Louis d’Ortigue todavía se siente obligado a escribir en su Dictionaire de plain-chant (1853):

Los franceses, y entre ellos principalmente los parisinos, nunca han perdido una ocasión de mutilar las melodías gregorianas y de degradarlas con fantasías bárbaras. El machicotage es una prueba de ello.

Pero en qué consistía exactamente el machicotage. Aparte de esas caídas de tercera en las cadencias a las que se refería Lebeuf, las explicaciones no son suficientemente claras, aunque puede entresacarse algo de las innumerables condenas a su práctica, que dirigen los dardos a la oscuridad de los textos, la falta de distinción entre temas principales y secundarios y en definitiva a una forma de ornamentar las melodías originales que causaban en el oyente una fascinación encantatoria que lo alejaban de la reflexión contemplativa y la piedad para la que supuestamente estaban destinados los cantos sacros. Significa eso que el machicotage era básicamente una técnica de ornamentación que, heredada de las prácticas medievales, siguió utilizándose en la interpretación del canto llano hasta el siglo XIX, al menos en París.

Solesmes, al servicio de la ortodoxia romana, trató de acabar con los restos que hubiesen podido quedar de aquellas prácticas, que eran ya vistas de forma general como verdaderos anacronismos. La recuperación del canto gregoriano impulsada desde esta abadía benedictina en la segunda mitad del sigo XIX impuso unas maneras interpretativas que, justificándose en la supuesta restauración histórica de las prácticas de la Iglesia primitiva, se asentaba realmente en una ideología al servicio de la Iglesia del momento. Toda individualidad debía de ser abolida, por lo que el canto se convertía en símbolo de la sumisión del individuo a la masa anónima, como exigía la autoridad jerárquica de la Iglesia Católica. Toda pretensión de adornar las melodías originales debía de ser abandonada por bárbara y por manipular lo que se trataba de imponer como la pureza original de la música sacra, única capaz de mover a la oración y la piedad; el ornamento era una práctica de la música profana y teatral que debía de expulsarse de los templos. De estos planteamientos nace una forma de interpretar el canto llano que, promovida por coros de monjes benedictinos en todo el mundo, se impuso hasta alcanzar incluso éxitos de venta discográficos aparentemente sólo reservados para el pop. Y es que el canto gregoriano de Solesmes o de Silos se convertía por este camino en una sucesión de melopeas sentimentales y dulzonas, relajantes, blandas, sin aristas y monótonas que se adaptaba de manera notable al espíritu new age tan extendido a (desde) finales del siglo XX, cuando un disco recopilatorio de los monjes de Silos se convirtió en sorprendente hit parade mundial durante meses.

Para entonces, investigadores ajenos a los postulados ideológicos de la Iglesia romana habían desarrollado ya otro tipo de prácticas interpretativas que hacían uso sin complejos de la ornamentación, fomentaban el contraste entre solistas y grupo y no hacían ascos a los choques disonantes, con esas mismas caídas de terceras en las cadencias que Lebeuf relacionaba en el siglo XVIII con el machicotage parisino. Fueron Marcel Pérès y su Ensemble Organum los que exploraron esta nueva vía de interpretación del canto llano con notable éxito. Sus interpretaciones, que empezaron a tildarse de orientalistas, resultaban a los oídos acostumbrados a los dulces monacales sorprendentes, audaces, atrevidas, agresivas, llenas de saltos inesperados, melismas profusamente adornados y un concepto mucho más teatral y expresivo del canto sacro.

Marcel Pérès no tuvo seguidores de especial trascendencia durante décadas, pero hace unos meses el sello Glossa publicó este disco de un nuevo conjunto belga y al escucharlo la primera imagen que uno experimenta es la de las grabaciones del Organum, que no han dejado jamás de aparecer desde los años 80. Graindelavoix, ese es el bizarro nombre del grupo. Su director, Bjorn Schmelzer, interpreta, aquí junto a otros ocho cantantes masculinos (divididos en dos grupos: cinco machicoti y cuatro tenoristae), la Misa Caput de Johannes Ockeghem, a la que añade el rito gregoriano del Mandatum (que en la liturgia corresponde al lavado de pies de los apóstoles), relación que defiende con criterios un poco traídos por los pelos. La misa está además transportada una cuarta baja, de modo que la voz más aguda es accesible a un tenorino, mientras que la más grave es asumida por un bajo profundo. La audacia de Schmelzer consiste en emplear las técnicas ornamentales del machicotage no sólo en la interpretación del canto llano, sino también en la polifonía, nada menos que en la obra de uno de los puntales de la escuela flamenca del siglo XV. Pérès se atreve a ofrecer interpretaciones de la Misa de Nôtre-Dame de Machaut con sus criterios orientalistas, pero que yo sepa jamás había llevado aquellas prácticas a una obra del pleno Renacimiento flamenco. La polifonía suena en esta interpretación de manera desde luego muy especial. Como suele hacer el Organum, una foto publicada en el folleto interior de este disco nos presenta a los miembros de Graindelavoix reunidos en torno a un solo atril, ante una gran partitura, lo cual determina una mezcla de voces en la que los perfiles y las referencias se pierden. No hay que buscar aquí la claridad y transparencia apolínea de las voces que pueden seguirse en las mejores interpretaciones clásicas de esta música. Es la fuerza de la expresión, la búsqueda de los matices retóricos textuales, la conmoción del oyente antes que su aplacamiento lo que se pretende conseguir con esta interpretación. En cualquier caso, para ilustrar lo que he venido comentando hasta aquí he pensado que sería más interesante ofrecer una pieza en canto llano, y he escogido este intensísimo Venit ad Petrum, que creo recoge a la perfección el espíritu de los machicots. Graindelavoix nos empuja a abandonar la escucha pasiva y relajante a la que tan frecuentemente nos invita el sonido comercial que cotidianamente nos envuelve. A abrir los oídos, que buena falta nos hace.


Venit ad Petrum. Graindelavoix. Bjorn Schmelzer (Glossa)

Núria Rial

La escuché por primera vez en una Misa de la Coronación de Mozart con la Orquesta Barroca de Sevilla. Su Agnus Dei fue entonces sencillamente mágico. La voz era de una frescura, una naturalidad y una belleza juveniles arrebatadoras. Con su aspecto de niña que habita dentro de un sueño, Núria Rial logró emocionarnos aquella noche, creándonos la ilusión de que los mundos paralelos y las arcadias existen y, aunque sea por unos minutos, resultan perfectamente habitables, sólo hay que tener la suerte de encontrarse en el momento adecuado en el sitio preciso.

Su timbre sensual me volvió a cautivar meses después en un disco junto a José Miguel Moreno con música del Renacimiento español, en la que, ¡oh, milagro!, no era necesario seguir los textos, porque se le entendía absolutamente todo.


Claros y frescos ríos

Parecía sólo cuestión de tiempo que su voz fuera imponiéndose en los centros neurálgicos de la música antigua europea. Y así se ha ido cumpliendo. Antes de cumplir los 30, Núria es ya requerida por muchos de los teatros y los directores más afamados. El año pasado cantó la Música y Euridice en un Orfeo monteverdiano del Festival de Innsbruck. René Jacobs la llamó para cantar la Barbarina de sus Bodas de Fígaro...


Le nozze di Figaro

Con su carrera internacional ya lanzada, Núria Rial encontró hueco para participar anoche junto a José Miguel Moreno y Orphénica Lyra en el Festival de Música Antigua de Sevilla. Aunque tal vez el espacio escogido para el concierto (el excesivamente grande templo de la Anunciación) no fuese el ideal, Núria no defraudó, cautivándonos con la asombrosa sencillez de su estilo, tanto en las canciones más desvergonzadas como en las más delicadas. Y en Al alva venid, de nuevo el prodigio, el encantamento, el universo paralelo en el que quedarse suspendido, la arcadia.

Al alva venid, buen amigo,
al alva venid.

Amigo el que yo más quería,
venid al alva del día.

Amigo el que yo más amaba,
venid a la luz del alva.

Venid a la luz del día,
non trayays compañía.


Como Euridice