jueves, 18 de mayo de 2006

Hallazgos

1. Mediado el siglo XVIII, la corte católica de Sajonia, establecida en Dresde, donde mantenía la más formidable orquesta jamás conocida hasta entonces, decidió poner al día su repertorio de música sacra. Como Dresde estaba rodeada de principados protestantes, los responsables de música de la corte recurrieron al taller de un copista de Venecia, donde la producción de música litúrgica católica era inagotable, el taller del sacerdote Don Giuseppe Baldan, quien preparó y remitió un conjunto de piezas de uno de los compositores de moda, Baldassarre Galuppi, conocido como Il Buranello por su origen, pues había nacido en Burano, localidad cercana a la propia Venecia, en 1706. Pese a su condición sacerdotal, Baldan era bastante dado a la impostura, una práctica por otro lado muy habitual en los editores de la época, por lo que no tenía empacho alguno en hacer arte de birlibirloque ante los ojos estupefactos (y entusiasmados) de sus clientes, y la petición de Dresde no iba a constituir una excepción. Como entre las obras disponibles de Galuppi no encontró el número suficiente de las que le solicitaban, incluyó en el lote algunas de otros compositores, aunque atribuyendo la autoría de todas ellas al Buranello. De aquella colección, cuatro piezas se han identificado ya como inequívocamente vivaldianas, el Beatus Vir RV 795, el Nisi Dominus RV 803, una tercera que no he podido encontrar (seguro que no he buscado bien, se agradecerá el apoyo de algún erudito preterossiano) y el Dixit Dominus RV 807 que se presenta en primicia discográfica en este disco, junto a otros tres salmos, estos sí de Galuppi. Fue la musicóloga australiana Janice Stockigt la que desveló el año pasado la superchería. Los argumentos son contundentes e irrebatibles. Baldan pretendía que el salmo hubiera sido escrito en 1745 por Galuppi para el Hospicio de los Mendicantes, donde era por entonces maestro de coro, pero el virtuoso dúo para dos tenores del "Tecum principium" estaba absolutamente fuera de lugar en ese contexto y el estilo del salmo resulta desde luego mucho más antiguo. Además, el "Dominus a dextris tuis" está extraído de un aria de la ópera vivaldiana La fida ninfa (1732) y otros movimientos parecen calcados de las dos versiones previas del mismo salmo que se conservan del compositor (RV 594 y 595). Así, el "Donec ponam inimicos tuos" parece una amalgama del mismo fragmento de las dos versiones anteriores, el "Judicabit in nationibus" tiene el mismo carácter y la misma instrumentación que su correspondiente del RV 595 y la fuga final parece elaborada siguiendo el mismo procedimiento que la del RV 594.

La obra es desde luego estupenda (Michael Talbot, gran experto en Vivaldi, la considera la más importante que se ha descubierto del músico desde los años 20 del siglo pasado). Está escrita en la brillante tonalidad de re mayor, con un par de oboes junto a la cuerda y el continuo, más el añadido de una trompeta para el "Judicabit in nationibus", y en una primera aproximación se la ha datado en torno a 1735. Lástima que para su presentación discográfica no haya caído en otras manos. No es que Peter Kopp, los Körnescher Sing-Verein Dresden y el Dresdner Instrumental-Concert no hagan un trabajo solvente y muy profesional, pero la brillantez del Vivaldi sacro de Robert King, Ottavio Dantone o Rinaldo Alessandrini está aquí lamentablemente ausente. En cualquier caso, hay momentos excelsos, como este "Donec ponam inimicos tuos", aunque supongo que algo tendrá que ver en ello la presencia de la grandísima contralto italiana Sara Mingardo.


"Donec ponam" del Dixit Dominus RV 807 de Vivaldi. Sara Mingardo, contralto. Körnescher Sing-Verein Dresden. Dresdner Instrumental-Concert. Peter Kopp (ARCHIV)


2. El 2 de abril de 1816, el conde de Luxemburgo partió en misión diplomática oficial para Río de Janeiro, donde habría de contactar con el rey portugués Joao VI. Aunque en el fondo latía un delicado asunto político, una especie de sondeo acerca de la postura del monarca portugués con respecto al nuevo estado de cosas en Europa, tras la derrota definitiva de Napoleon y la llegada de la Restauración, la excusa era de naturaleza artística. Por eso en la embajada iban un par de pintores, un escultor, un grabador y un músico. Este no era otro que Sigismund Ritter von Neukomm, austriaco nacido en Salzburgo en 1778, que se formó con Michael Haydn, fue colaborador de Joseph Haydn, trabajó para la corte rusa en San Petersburgo y en 1810 se instaló en París, donde trabó una estrecha relación con Talleyrand, lo que debió de influir sin duda en su elección para viajar a Brasil. Cuando Neukomm llega a Río, acababa de celebrarse una majestuosa ceremonia fúnebre en honor de la reina Doña María, que había muerto en marzo, y en la que sonó una versión singular del Requiem de Mozart.

En 1819 el Requiem mozartiano iba a ser interpretado de nuevo en Río en una función escuchada como homenaje a los músicos muertos aquel año, y para la ocasión Neukomm preparó un final para la incompleta obra de su paisano salzburgués. Ese final, un Libera me, ha sido descubierto recientemente en un manuscrito fechado por el propio Neukomm en 1821 y llevado al disco por Jean-Claude Malgoire.

Como es bien sabido, la muerte sorprendió a Mozart el 6 de diciembre de 1791 cuando trabajaba, entre otras cosas, en un Requiem que le había encargado el conde Walsegg para interpretarlo en el aniversario de la muerte de su joven esposa. El compositor trabajó en la obra menos intensamente de lo que ha querido hacer ver cierta leyenda literaria, pues el encargo llegó en verano y entre medias Mozart tuvo que componer una ópera completa, La clemenza di Tito, para la coronación del Emperador Leopoldo II en Praga, y escribió algunas otras obras muy significativas, como el Concierto para clarinete o la cantata masónica Elogio de la amistad. Así que el 6 de diciembre, sólo el Introito, el Kyrie y parte de la Secuencia estaban terminados. Fallecido el compositor, Constanza Mozart se movió rápidamente para tener una obra completa que entregar a los emisarios de Walsegg. Dos alumnos del músico, Eybler y Süssmayr, se encargaron sucesivamente de acabar la partitura de la forma que ha sido más ampliamente difundida y es mejor conocida. Neukomm siguió la edición de Süssmayr, añadiéndole el Libera me al final, decisión discutible si se tiene en cuenta que, tradicionalmente, el Graduale, el Tractus y el Libera me de las misas católicas de difuntos se interpretaban en canto llano, aunque bien es cierto que la ocasión para la que Neukomm preparó la misa no era exactamente una ceremonia litúrgica.

Como suele ocurrir en casos similares a estos, cuando Malgoire hizo la primera interpretación del Libera me de Neukomm en el contexto del Requiem mozartiano (Festival de Sarrebourg, noviembre de 2005, que es la versión recogida en este CD) a muchos se le desataron las plumas y terminaron hablando de gran acontecimiento cultural: "Por fin, el Requiem de Mozart completo". Oído, el fragmento no resulta ser sino una aportación voluntariosa, de un solvente profesional de la música (que compuso también su Requiem), pero cuyos resultados quedan a distancia abismal de la genial creación mozartiana. Se trata de una pieza sinfónico-coral de idéntica instrumentación a la partitura original, unos siete minutos de duración y carácter notablemente tremendista, como señala la incisiva presencia de los trombones en la primera estrofa o los trémolos muy marcados en la cuerda al inicio de la segunda. En la tercera estrofa ("Dies irae...") y en la cuarta ("Requiem aeternam..."), Neukomm se limita a repetir la música prevista por Mozart para el arranque de la Secuencia y el Introito en el cuerpo original de la obra (un poco a la manera de la fuga del Kyrie, que Süssmayr dispuso para el "Cum sanctis tuis"), retomando su propia música para la repetición del “Libera me”. En fin, aquí lo dejo para que ustedes juzguen. Pero ya les advierto de que el resto de la interpretación de Malgoire, con un aceptable cuarteto solista, los Kantorei Saarlouis y su La Grande Écurie et la Chambre du Roy, no pasa de la más tibia y modesta corrección.


Libera me de Sigismund Neukomm. Solistas. Kantorei Saarlouis. La Grande Écurie et la Chambre du Roy. Jean-Claude Malgoire (K617)

7 comentarios:

Paolo dijo...

Lamento de veras la larguísima y aburridísima secuencia de aplausos del final, pero no tengo ni las herramientas ni los conocimientos para editar archivos de audio (al misericordioso que se preste, se le gratificará, etc., etc. :-)) Amén )

Jesús Miramón dijo...

Paolo, pásame tu dirección de correo electrónico y con mucho gusto te enviaré un programa, mp3DirectCut, de esos de los de antes, pequeños, ligerísimos y fáciles de utilizar, que te vendrá de perillas para estos casos.

P.D: Magníficos tus hallazgos, pero ya me callo, ya... :-)

Paolo dijo...

Pues creo que ya...

:----))))))))))))))))))

Portorosa dijo...

Yo, pobre ignorante, me quedo con una duda. Aparte del Libera me de Neukomm, ¿el Requiem fue terminado por dos alumnos de Mozart?, ¿y lo fue en un porcentaje (si es que se puede cuantificar así) significativo?
Es que para mí es una sorpresa (es lo bueno de la ignorancia, que no deja uno de sorprenderse).
Gracias.

Paolo dijo...

Si mis informaciones no son incorrectas, Mozart dejó escrito completamente el Introito y el Kyrie, aunque al parecer en la instrumentación del Kyrie también participó Süssmayr y otro alumno, Freystädler. De la Secuencia dejó listo desde el Dies Irae hasta el Confutatis, pero sin instrumentar (el célebre trombón del Tuba Mirum es producto de la imaginación de Süssmayr, por ejemplo). Del Lacrimosa escribió sólo ocho compases y dejó algunos esbozos muy avanzados del Ofertorio (Domine Jesu Christe y Hostias). No hay constancia de que hubiera empezado ni el Sanctus ni el Benedictus ni el Agnus Dei. Muerto Mozart, su esposa le ofrece el trabajo a Eybler, que al parecer orquesta sólo algunas partes y renuncia casi inmediatamente a seguir. Entonces Constanza le encarga la continuación del trabajo a Süssmayr, que será el que termine la obra, en mi opinión de forma aceptable, por más que el Sanctus sea bastante flojo, el Agnus Dei tampoco sea un prodigio y la forma de liquidar someramente una pieza de tantas posibilidades como el Lacrimosa demuestre que Süssmayr no andaba sobrado de imaginación. En cuanto al uso de la fuga del Kyrie en el final, se trata de un procedimiento que Mozart había usado ya en alguna pieza anterior (Misa de la Coronación, por ejemplo). A Constanza le interesaba en cualquier caso dar la impresión de que la mayor parte de la obra fue producto de Wolfgang. Por eso hizo correr el rumor de que Süssmayr (se ha llegado a decir que era su amante, cosa bastante poco creíble) estuvo todo el rato al lado de Mozart mientras duró su agonía e iba tomando buena cuenta de todo lo que éste le apuntaba para terminar el Requiem según los designios del genio.

Portorosa dijo...

Muchas gracias.

Turulato dijo...

Gracias