Requiem

Taedet animam meam vitae meae,
dimittam adversum me eloquium meum,
loquar in amaritudine animae meae.
Dicam Deo: Noli me condemnare:
indica mihi, cur me ita iudices.
Numquid bonum tibi videtur,
si calumnieris, et opprimas me,
opus manuum tuarum,
et consilium impiorum adiuves?

Numquid oculi carnei tibi sunt:
aut sicut videt homo, et tu vides?
Numquid sicut dies hominis dies tui,
aut anni tui sicut humana sunt tempora,
ut quaeras iniquitatem meam,
et peccatum meum scruteris?
Et scias, quia nihil impium fecerim,
cum sit nemo, qui de manu tua possit eruere.

(Job, 10: 1-7)

¿Es el Réquiem la música de nuestro tiempo? Que el arte era posible después de Auschwitz no es menester discutirlo ya. Acaso fue preciso cambiar la mirada despreocupada y un tanto altiva de los años 20 por otra más severa y vigilante (¿no había minado acaso el fascismo la base misma de la expresión artística?), pero cómo suponer que el impacto terrible de las cámaras de gas era nuevo para los artistas. En otras formas, la muerte y el horror han compartido con el ser humano los miles de años de su camino sobre la tierra. Quizá lo terrible de Auschwitz fuera la fusión perfecta entre el fanatismo criminal más despiadado y el progreso técnico capaz de ejecutarlo de la forma más cruel y a mayor escala que nunca hubiera podido imaginarse. ¿Pero acaso no recordamos las imágenes de la Ilíada, no conocemos las ciudades incendiadas y arrasadas hasta los cimientos, los cuchillos en las gargantas de los niños, las epidemias y hambrunas más devastadoras? ¿Desapareció el arte? No. Los artistas no sólo sobreviven al horror, conviven con él y nos lo muestran.

Así que tras Auschwitz (y tras Hiroshima y tras Corea y tras el gulag y tras Indochina y tras Camboya y tras la revolución cultural china y tras Biafra y tras Etiopía y tras Sudán y tras Ruanda y tras Srebrenica y tras las torres gemelas y tras Beslán, y no pretendo igualarlos, no...) a nadie le pudo parecer mal que se impusiera una música que desdeñaba la melodía y su carácter sensual y representativo para volcarse en una abstracción que solía materializarse con el ropaje de un expresionismo desgarrado y extremo. Todo lo demás era estéril formalismo cultivado por ensimismados adoradores del pasado. Había que crear un paisaje sonoro nuevo que provocara la reflexión y el compromiso y no el goce en los hombres.

Olvidaron acaso que en su disputa amarga con la muerte, músicos de todo tiempo y condición habían aprehendido ya la esencia misma de la desigual batalla y la expresaron en obras contritas y majestuosas, mientras que, paralelamente, se daban a la danza, al juego del sexo y el amor y al canto festivo de la primavera. Existe aún cierta idea falsa que hace a los hombres medievales insensibles a una muerte y a un dolor cotidianos. Hace tiempo que Johann Huizinga, en unas páginas memorables de El otoño de la Edad Media, desmintió semejante aserto: capaces de expresar su alegría de vivir hasta límites que hoy se nos escapan, la muerte del ser querido provocaba una profundísima tristeza de la que sólo se salía mediante rigurosos ritos de purificación, habitualmente, pero no siempre, religiosos.

En último término, la religión sólo existe por eso. Es el protector que los hombres inventaron para contener la angustia que les causa el saberse mortales. Tanto más arraigadas cuanto más solemnes, las iglesias encontraron pronto en la música la forma de expresar lo inexpresable, el misterio que al hombre no le ha sido dado desvelar pero que el orden de los sonidos permite al menos intuir. ¡Qué momentos debieron de ser aquellos en que por primera vez los monjes perdidos encima de una roca lejana daban sepultura a un compañero mientras entonaban los responsorios fúnebres en riguroso canto monódico! La misa de difuntos. El espacio ideal en el que palabra, rito y música se funden en una maraña de referencias inefables e irracionales para atrapar a los hombres. ¡Qué exquisito cuidado pusieron siempre los compositores en agradar a las jerarquías eclesiásticas escribiendo obras fúnebres grandiosas y sobrecogedoras!

Tomás Luis de Victoria compuso su Oficio de Difuntos (obra cumbre de la música española de todos los tiempos) en 1603, a la muerte de la Emperatriz María, hermana de Felipe II, que vivía retirada en el Convento de las Descalzas Reales de Madrid. El músico había regresado a España en 1587, después de veinte años de servicio al Papa de Roma, y desde el principio rechazó los cantos de sirena que le llegaban de las principales catedrales del país para asumir el modesto cargo de capellán y maestro de coro de las Descalzas. El Officium Defunctorum de Victoria, que sería publicado en Madrid en 1605, se componía de una Missa pro Defunctis a 6 voces, que se acompañaba del motete fúnebre Versa est in luctum, se cerraba con el responsorio de absolución Libera me y se abría con una lección de maitines, Taedet animam meam, que Victoria escribió en un sencillo y sobrio estilo homofónico a 4 voces, que sirve para encuadrar su canto a la muerte dentro de un estilo de emotiva, profunda y recogida contrición. El texto, de impacto directo al hígado, está sacado del libro de Job, una de las maravillas que contiene ese cajón de sastre que llamamos Biblia. Al frente de sus Sixteen, Harry Christophers grabó en abril pasado el Officium Defunctorum de Victoria en un disco (formato SACD) para su propio sello, Coro, que en España distribuye Harmonia Mundi. Dos meses después, The Sixteen presentaron el Requiem de Victoria en el Festival de Granada, en un concierto que desbordó todas las previsiones de los organizadores y dejó muy pequeña la capilla del Monasterio de la Cartuja, literalmente arrobada ante una interpretación que en su día juzgué demasiado brillante. El carácter penitencial, dolorido y absorbente del preámbulo queda en cambio maravillosamente atrapado en esta grabación.

¡Estoy hastiado de mi vida!
Voy a dar curso libre a mis quejas,
a hablar con la amargura de mi alma.
Quiero decir a Dios: ¡No me condenes,
dame a entender por qué te querellas contra mí!
¿Es decoroso para ti
hacer violencia, desdeñar
la obra de tus manos
y complacerte en los consejos de los malvados?

¿Tienes tú acaso ojos de carne
y miras como mira el hombre?
¿Son tus días los de un mortal,
son tus años los de un hombre
para que tengas que inquirir mi culpa
y andar rebuscando mi pecado,
cuando sabes que no soy culpable
y nadie puede librarme de tus manos?
(Job, 10:1-7)

"Taedet animam meam". Officium defunctorum de Tomás Luis de Victoria. The Sixteen (Coro)

Nada

¿Adónde va el genio de los hombres cuándo mueren? ¿Quedan rastros en la materia física del talento, excepcional o no, de nuestros congéneres?

1. Cuando en 1955 el patólogo Thomas Harvey hizo la autopsia al cadáver de Albert Einstein, extrajo, sin el consentimiento de la familia, el cerebro del científico, al que previamente, y con el propósito de conservarlo, había inyectado formol, y cortó la masa encefálica en 240 pequeños pedazos que fueron colocados en un material transparente llamado celoidina antes de terminar en un par de jarras del salón de su casa en Wichita. En 1996, tal vez al darse cuenta muy tardíamente de la responsabilidad que había adquirido guardando una reliquia de tanto simbolismo para el mundo de la ciencia, la entregó al doctor Elliot Krauss, patólogo en jefe del Hospital de la Universidad de Princeton, que desde entonces se encarga de su custodia. Los diversos exámenes a los que ha sido sometido el distinguido órgano han desvelado algunas singularidades: primera, que el cerebro de Einstein pesaba 1230 gramos, algo por debajo de la media de los varones adultos, que suele rondar los 1400; segundo, que el científico carecía de un hueco que normalmente debe encontrarse en la región responsable del pensamiento matemático y de las habilidades viso espaciales, zona que era además un 15% mayor que el promedio humano. Algunos profesores piensan que estas singularidades anatómicas podían hacer que Einstein tuviera una mayor acumulación de células por neuronas, lo que habría facilitado la comunicación entre ellas, aunque, como afirma rotundo el doctor Mark Lythgoe, nadie ha dado todavía una explicación convincente de lo que hacía de Einstein uno de los mayores genios de la historia de la ciencia.

2. Johann Sebastian Bach fue enterrado el 31 de julio de 1750 en un ataúd de roble en el flanco sur de la iglesia de San Juan de Leipzig. Unas obras de ampliación realizadas en el templo en 1894 sacaron a la luz sus restos, que habían sido completamente olvidados. Wilhelm His aprovechó entonces para hacer un estudio completo del gran hombre, que incluyó un minucioso reportaje fotográfico, de donde ha salido la imagen de la calavera que encabeza este artículo. Terminados el estudio y las obras, los huesos de Bach volvieron a ser sepultados bajo la cripta de San Juan, pero esta vez en una urna de piedra. Tal vez este hecho fue lo que permitió que los despojos quedaran intactos cuando el templo fue destruido en un bombardeo aliado durante la Segunda Guerra Mundial. En 1950, los restos fueron expuestos de manera restringida, antes de ser trasladados a la iglesia de Santo Tomás, donde aún permanecen. Emil Cioran, el gran filósofo del escepticismo y la descomposición, tuvo ocasión de contemplar aquellos restos y nos dejó al respecto algunas reflexiones en su obra Ese maldito yo: "Bach en su tumba. Lo vi, como tantos otros, por una de esas indiscreciones a las que los enterradores y los periodistas nos tienen acostumbrados, y desde entonces pienso sin cesar en las órbitas de su calavera, que no tienen nada de original a no ser que proclaman la nada que él negó". (Citado en Ramón Andrés, Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros, página 73)

La nada que tantos niegan. El destino de todos.

Latencia

Dejan de comer. Así de sencillo. Cuando llega el invierno las tortugas dejan de comer. Ya mismo sucederá. Las veremos posadas indolentemente sobre la piedra o escondidas bajo el ánfora rota de escayola, mientras pasan una tras otra las horas. Lo notaremos porque los gammarus se quedarán flotando durante horas en el agua hasta que el incremento de su peso los haga hundirse y teñir el fondo de la balsa de un tono levemente anaranjado. El fenómeno de la hibernación me ha provocado siempre una estupefacción no exenta de emoción: ¡la de recursos que la vida busca para abrirse paso en las condiciones más adversas! Hay bacterias que pueden dormir tranquilamente, permanecer en estado de latencia durante años hasta que en un momento determinado, sin que aún sepamos en realidad por qué, un chip salta y vuelven a la actividad con una fuerza y un ardor capaces de acabar con la vida de un hombre aparentemente sano en sólo unos días.

Pasa lo mismo con los sentimientos. Se ocultan. Acechan. Esperan. Y cuando menos lo imaginas saltan y te destrozan.

Rayuela

En mi pueblo, a la rayuela la conocíamos como chingle (vaya usted a saber las revueltas que daría el idioma y a través de qué vericuetos para llegar hasta allí) y, aunque era juego de niñas, recuerdo haberlo practicado con cierta frecuencia, sobre todo cuando era más pequeño y no sentía ningún complejo por mezclarme con mi hermana y sus amigas. Al crecer se supone que tendría que haberme pasado a la lima, juego casi idéntico, pero que en lugar de practicarse con un guijarro sobre el duro suelo de las calles se jugaba en la arcilla húmeda de los jardines y descampados, con una lima u objeto punzante similar que había que ir clavando en cada una de las casas hasta llegar a la última, esa que en el remoto origen del juego representaba al cielo.

Y digo que se supone porque yo no fui nunca muy de jugar a la lima. En mi infancia los juegos eran estacionales, y la lima solía coincidir con el centro del otoño y compartía tiempo con las bolas (conocidas en otras partes como canicas), que arrancaban al final del verano y ya no se abandonaban casi hasta la primavera. A mí me gustaban las bolas, y aún recuerdo como si fuera ayer mismo aquella vez que mi excesivo entusiasmo me llevó a contraer una deuda de más de 500 canicas con un oponente mayor, pero algo ingenuo, al que fui retando sucesivamente a doble o nada hasta que logré ganarle una vez para recuperar la pérdida, que superaba con mucho el contenido de mi bolsa (aunque yo insistía en lo contrario: no se podía imaginar él la de bolas que guardaba en casa).

El primer día de lluvia del otoño me ha hecho recordar aquellos juegos y aquellas lluvias de la infancia. Coincide todo además con la aparición de un nuevo disco en Olive Music, el sello recentísimamente creado por Kees Boeke y Jill Feldman. Un disco titulado Rayuela y que interpreta un conjunto de igual nombre fundado el año pasado por los flautistas Claudia Gerauer, Martina Joos y Thomas Engel. Desconozco la razón de la elección de ese nombre (podría haber sido Hopstcoch, en inglés, o Marelle, en francés), aunque sospecho que la inmortal novela de Cortázar habrá tenido algo que ver. El disco, en el que participan también Claire Pottinger-Schmidt (viola da gamba), Thomas C. Boysen (tiorba y vihuela), Daniel Oman (laúd medieval, guitarra barroca y colascione) y Johannes Hämmerle (clave y órgano di legno), es una especie de cajón de sastre en el que, convenientemente arregladas para el instrumentario empleado, se interpretan obras del Llibre Vermell (O virgo splendens), Jacobus de Bononia y un par de anónimos del ars nova, Antoine Brumel, Diego Ortiz (la célebre Recercada segunda), John Baldwine, William Byrd, Elway Bevin, Thomas Simpson, Giovanni Battista Riccio, Giovanni Battista Fontana, Christopher Simpson y Dario Castello.

Ya nos dejó dicho Johann Huizinga que el juego es algo muy serio, que nuestras instituciones, nuestra cultura, nuestra civilización nacen del juego y en él siguen, pues cuando creen gobernar, juzgar, rezar o guerrear, los hombres en realidad están jugando, a menudo a ser dioses, un divertimento que puede llegar a ser muy peligroso, pero para el que no encuentro mejor metáfora que el de la rayuela. El alma se purifica para alcanzar la máxima elevación partiendo de realidades humildes, tan sencillas y encantadoras como esta versión de Bonny sweet Robin que Thomas Simpson publicó en su Taffelconsort (Hamburgo, 1621).


Bonny sweet Robin de T. Simpson. Rayuela (Olive Music)

Vida

Ya hablé en su momento de este disco excepcional, en el que la música tradicional se fundía de forma especialmente reveladora con la culta para vivificarla y ensanchar sus posibilidades expresivas. Tuve por entonces ocasión de hablar con Christina Pluhar, que me dijo al respecto algo parecido a esto:

Para mi primera colaboración con Pino de Vittorio, casi la mitad de las piezas que estábamos trabajando eran villanellas que sobre el papel resultaban ser piezas muy simples: una voz y una línea de bajo, sin más. Pero detrás de eso hay muchas cosas que no están escritas. La gran diferencia entre la música clásica y la tradicional es la libertad rítmica, la sutileza a la hora de decir los textos, de hacer cada estrofa diferente con el objetivo último de comunicar en toda su amplitud el sentido último de los textos. Yo buscaba con Pino de Vittorio en Kapsberger, como después hice con Marco Beasley en Landi, esa profunda libertad rítmica, que estamos seguros de que existía en el Barroco, pero que no ha llegado escrita sobre el papel, porque en realidad era algo imposible de anotar. Hoy día hay mucha gente que se dedica a hacer música barroca, hay muchísimos cantantes de magnífica formación clásica entre los que se puede escoger, pero para mí eso no es suficiente. Yo busco voces personales, que sean identificables. Las bibliotecas están llenas de extraordinaria música esperando una voz que las cante.

Y respecto a La Tarantella:

Llevaba años hablando con Lucilla Galeazzi de ese proyecto, y cuando surgió la ocasión de llevarlo al disco, decidimos sumar al proyecto a Marco Beasley, que había colaborado en el trabajo anterior, dedicado a Landi. Pero la preparación del repertorio no podía hacerse como en el caso de Landi, en el que las partituras las encuentras en una biblioteca, claro está. Hice muchas búsquedas al lado de personas que conocían bien ese mundo, escuché muchas grabaciones antiguas de cantantes tradicionales. En cualquier caso, yo creo que la clave del éxito de ese disco fue poder contar justo con el equipo con el que conté para realizarlo, una suerte increíble. Cada cual aportó sus conocimientos y sus ideas, aunque al final, como responsable última del proyecto, fui yo quien tuvo que decidir qué íbamos a hacer exactamente.

Y vuelvo hoy a ese disco por una doble circunstancia. La primera es que acaba de aparecer en el sello Buda, con distribución de Harmonia Mundi para España, esta maravilla que, con el título de Stagioni, presenta Lucilla Galeazzi junto a un conjunto de música tradicional y que incluye dos de los temas que aparecían en La Tarantella además de otro que pudo oírse en su siguiente trabajo junto a Pluhar en Alpha (All’Improvviso). La segunda se debe a la posibilidad que la tecnología brinda hoy de adjuntar archivos de audio en el blog merced a Castpost (gracias, Opi). Así que en lugar de comentar los puntos de contacto y las diferencias entre unas mismas obras interpretadas por músicos de formación clásica y otros de extracción popular, me parece que lo mejor va a ser escucharlas. Recupero pues ese precioso Ah, vita bella, primero en la versión de L’Arpeggiata en Alpha y luego en la de Galeazzi con su conjunto italiano en Buda.


Ah, vita bella. L'Arpeggiata (ALPHA)


Ah, vita bella. Lucilla Galeazzi (BUDA)

S'e fatta mezzanotte, una notte scura scura,
S'e fatta mezzanotte, dorme la luna.
S'e fatta mezzanotte, ma era in pieno giorno,
Di colpo mi si è spenta la luce intorno.
S'e fatta mezzanotte ed io non so perché!

Ti piacevano le salsicce, mo' non le mangi più...
Ti piacevano le ciliege, mo' non le mangi più...
Ti piaceva fare all'amore a tutte quante l'ore
Ah, vita bella! Perchè non torni più?

Ti piaceva il pane caldo, ti piaceva pasta e fagioli;
Ti piaceva la tua famiglia, ti piacevano i tuoi figlioli...
Ti piaceva la festa e ballo, ti piaceva andare a cavallo,
Ah, vita bella! Perchè non torni più?

Ti piaceva la campagna, mo' non la guardi più...
Ti piaceva il profumi dei fiori, mo' non lo senti più...
Ti piaceva stare a guardare il sole quando si tuffa il mare...
Ah, vita bella! Perchè non torni più?

Porque vuelve, la vida (casi) siempre vuelve.

Nueces

Escucho a Brigitte Fassbaender cantar Der Nussbaum de Schumann y siento que el paso del tiempo también puede ser dulce, como cuando viste a tu hija sonriendo por primera vez o cuando te dormías en las noches estrelladas y silenciosas esperando a que madurasen las nueces.

Ariadna

En Los Reyes (1949), breve y poco difundida pieza teatral, la primera obra publicada con su nombre, Julio Cortázar plantea una revisión del mito de Teseo y el Minotauro, en un juego transgresor que no era nuevo en absoluto y que tiene en el simbolismo francés un punto evidente de anclaje. Para Cortázar, Ariadna no se enamora de Teseo. Ella ama al Minotauro, su medio hermano, con el que convivió durante su infancia en el palacio de Cnossos. Su hilo no está destinado por tanto a la salvación del héroe, sino a la de su víctima, que ella espera resulte victoriosa en la lucha ("¡Ven, hermano, ven, amante al fin!"). Teseo y Minos no son en realidad rivales, pues ambos se necesitan mutuamente y están dispuestos a colaborar para alcanzar sus fines. Minos espera que el héroe ateniense le libre del símbolo evidente de su deshonor, de aquel de quien además sospecha que no devora a los jóvenes que le son entregados cada nueve años, sino que trama con ellos la creación de una nueva raza para su destronamiento. Teseo sueña con que su hazaña guerrera ("¡Los héroes odian las palabras!") le permita desembarazarse de todos sus rivales en el camino de la sucesión de su padre Egeo al frente de Atenas. Por su parte, el Minotauro sueña con Ariana, que para él es el mar (y así se lo dice también el ateniense), pese a lo cual se dejará matar por Teseo, a quien considera su libertador ("¿No comprendes que te estoy pidiendo que me mates, que te estoy pidiendo la vida?"). Opta por la muerte para convertirse en mito y así poder infiltrarse, símbolo de la libertad, no solo en el espíritu de Ariadna, sino en el del mundo entero. ("Ariana, en tu profundidad inviolada iré surgiendo como un delfín azulísimo. Como la ráfaga libre que soñabas vanamente. ¡Yo soy tu esperanza! ¡Tú volverás a mí porque estaré instaurado, incitante y urgido, en tu desconcertada doncellez de sueño!").

En una carta a Sergio Sergi los comentarios del propio Cortázar son esclarecedores al respecto: "Teseo es el orden, la ley. ¿Por qué mataba Teseo a los monstruos [...]? Porque el monstruo es aquel que escapa a la codificación, es lo libre, el individuo puro, sin especie.[...] El Minotauro representará pues al individuo libre y anárquico, y en cierta medida al poeta (anarquista espiritual)". En 1983, cuando la obra se publicó por primera vez en francés, el autor escribió un sucinto prólogo en el que hacía una lectura por completo política del texto, lo cual se entiende a la perfección si lo situamos en el contexto de los últimos años de la vida del argentino, años, como es bien sabido, de compromiso con las utopías izquierdistas hispanoamericanas, de las que hoy sabemos tantas otras cosas que el escritor nunca llegó a conocer. Algunas frases recuerdan incluso las famosas retractaciones públicas de los artistas forzadas por las autoridades stalinistas o maoístas, hasta el punto de que Cortázar llega casi a arrepentirse del esteticismo formalista de la pieza:

En aquella época yo no veía lo que había en el reverso de mi texto, pues lo estético me preocupaba entonces mucho más que lo ético o lo histórico; para mí se trataba simplemente de dar una versión diferente del mito del Minotauro y de Teseo, invirtiendo la versión que podía calificarse de oficial, es decir el punto de vista autocrático de Minos frente a la amenaza latente que representa para su trono el hijo del toro y de Pasifae. [...] Sigo creyendo que el Minotauro -es decir, el poeta, la criatura doble, capaz de aprehender una realidad diferente y más rica que la realidad habitual- no ha dejado de ser ese "monstruo" que los tiranos y sus secuaces de todos los tiempos temen y detestan y quieren aniquilar para que sus palabras no lleguen a los oídos del pueblo y hagan caer las murallas que los encierran en sus redes de leyes y de tradiciones petrificantes. Por su lado Teseo es siempre la encarnación de lo que recibe hoy diferentes nombres -fascismo entre otros- puesto que su espada no está al servicio de la libertad sino de lo que representa Minos, símbolo de la opresión, de la reificación de los pueblos. Y Ariana, que tiene el coraje desesperado de amar a su hermano infamante, vive en mí como el símbolo de la mujer que cada día se alza más a su verdadera condición que la historia le ha negado hasta ahora.

No deja de resultar curioso que 1949 sea también el año de la publicación de El Aleph, que incluye un breve relato de apenas dos páginas titulado La casa de Asterión, en el que Borges ofrece una lectura del mito coincidente en algunos aspectos con el punto de vista cortazariano. El laberinto es realmente infinito ("Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero") y eso angustia al Minotauro que espera impaciente a su libertador: "Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?". La transgresión no alcanza en cualquier caso en Borges los umbrales de Cortázar (ni por supuesto roza lo más mínimo la preocupación política, que no fue motivo de sus desvelos ni en el 49 ni en el 83 ni nunca). "-¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo- El minotauro apenas se defendió."

En el año 2004, Los Reyes conoció una versión operística, con libreto y música de Philippe Fenelon, que en mayo de aquel mismo año subió por primera vez a las tablas en la Ópera Nacional de Burdeos con puesta en escena, escenografía y vestuario de Yannis Kokkos. Nada nuevo bajo el sol. Desde su misma aparición en Italia a comienzos del Seicento, la ópera ha sido diligente compañera del personaje de Ariadna, bien haciendo hincapié en su primera relación con el Teseo que precisa ayuda para acabar con el monstruo, en la desesperación provocada por el abandono posterior del héroe, en su final reconciliación con la vida de la mano de Baco o bien, como en la magistral Ariadne auf Naxos de Strauss-Hoffmanthal, ofreciendo el mito como simple excusa lúdica para una febril representación de la lucha de contrarios que mueve el mundo. En carta al compositor, Hoffmansthal dejaba claro su punto de vista: Ariadna encarnaría la fidelidad y la nobleza; Zerbinetta, la infidelidad y la frivolidad, pero lejos de incitar con ello a un juicio moral, el dramaturgo pretendía destacar con ese antagonismo la tensión que caracteriza a todo lo humano: la fidelidad absoluta lleva a la petrificación y a la muerte, mientras que la infidelidad es en el fondo la ley de la vida, pues ésta no es otra cosa que devenir y movimiento.

Por supuesto, en el principio está la Arianna de Monteverdi, la obra compuesta sobre libreto de Ottavio Rinuccini para las bodas celebradas en Mantua en 1608 entre el príncipe Francesco de Mantua y Margarita de Saboya. Así describía su estreno el enviado de Venecia a las celebraciones nupciales: "Se representó más tarde la comedia en música, que comenzó antes del avemaría y duró hasta las tres de la madrugada, y todos los bien vestidos recitantes hicieron muy bien su papel, siendo la mejor de todos la que representaba a Ariadna: se hizo la fábula de Ariadna y Teseo, que en su lamento en música acompañado de violines y violas hizo llorar a muchos su desgracia; había un tal Raso, músico, que cantó divinamente, aunque lo superó Ariadna, y los eunucos y los demás no parecieron nada. Vino una nube del cielo con Júpiter y éste bendijo la boda de Ariadna y Baco, y no cambió la escena, que era toda de montes, escollos y arena". Como es bien sabido, ese lamento (que hizo llorar a tantos y que Monteverdi trató en varias ocasiones a lo largo de su vida) es lo único que ha sobrevivido de la ópera, aunque en los últimos tiempos, en el ambiente musical se rumorea con insistencia que Alan Curtis podría haber localizado la partitura completa de la obra, lo cual, de confirmarse, sería el descubrimiento musicológico del milenio.

Son innumerables los compositores que trataron el tema de Ariadna en óperas u obras dramáticas de distintos tipos. La mayoría de ellos se concentra en el Barroco. Una lista no exhaustiva debería incluir al menos a Johann Sigismund Kusser, Johann Georg Conradi, Bernardo Pasquini, Giuseppe Maria Orlandini, Giovanni Alberto Ristori, Georg Friedrich Haendel, Benedetto Marcello, Francesco de Feo, Leonardo Leo, Riccardo Broschi, Nicola Porpora, Giuseppe de Majo, Andrea Adolfati, Girolamo Abos, Giovanni Battista Pescetti, Pasquale Cafaro, Antonio Maria Mazzoni... En el Clasicismo y el Romanticismo, con la reducción del tratamiento de los temas mitológicos, la lista es más corta, pero no debería olvidarse a Franz Joseph Haydn (su célebre cantata Ariadna en Naxos), Jiri Antonin Benda, Pasquale Anfossi, Giuseppe Ponzo, Felice Alessandri, Angelo Tarchi, Bernhard Klein, Anton Fischer o Victor Pelissier. El siglo XX tampoco se olvidó de la hija de Minos, como demuestran, además del ya citado Richard Strauss, Bohuslav Martinu, Darius Milhaud, Carl Orff, Hans Haug, Thea Musgrave o Alexander Goehr, cuya Arianna data de 1995.

Como puede apreciarse, la mayoría de los nombres son italianos, especialmente en los siglos XVII y XVIII; no en vano, fueron ellos los creadores del invento. No deja de causar sorpresa por ello la edición que presenta el sello CPO de la Ariadne de Johann Georg Conradi, obra que permaneció en la Biblioteca del Congreso de Washington sin que su autor fuera conocido hasta que en 1970 lo descubriese y difundiese el musicólogo George Bülow. El Festival de Música Antigua de Boston presentó en escena la ópera en su edición de 2003 y ahora aquellas representaciones llegan al disco.

Conradi había nacido hacia 1645 en Oettingen, ciudad donde ocupó el puesto de director musical antes de pasar a ser maestro de orquesta de la corte de Anbach y de recalar en el Teatro del Mercado de Ocas de Hamburgo en 1690, un centro inaugurado sólo doce años antes y que disponía de uno de los escenarios más amplios y con más posibilidades técnicas de la Europa de su tiempo. En los tres años que permaneció a su frente, Conradi presentó allí multitud de óperas italianas y de Lully además de ocho composiciones propias, de las cuales sólo ha sobrevivido la Ariadne, que se estrenó en 1691 con extraordinario éxito, como contaría mucho después el teórico y compositor Johann Mattheson, que por entonces era un niño de coro del teatro.

La ópera italiana había tardado en conquistar las tierras del Imperio, frenada sin duda por la Guerra de los Treinta Años. Si bien Schütz, alumno en Venecia de Gabrieli primero y de Monteverdi después, había escrito en 1627 una Dafne que se ha perdido y se considera la primera ópera alemana de la historia, no fue hasta la segunda mitad del siglo XVII cuando el género se estableció con fuerza tanto en Viena como en los estados del norte. Fueron compañías itinerantes llegadas de la misma Italia las que difundieron los títulos líricos antes de que el arraigo del género provocase por sí mismo el surgimiento de teatros y compañías propias. Así y todo, son pocos los títulos alemanes que han sobrevivido al paso de los siglos, y por ello la importancia de esta Ariadne, que contiene una música extraordinaria. Apoyada en un libreto excepcional de Christian Heinrich Postel, la obra es una mezcla de elementos franceses (obertura y danzas: chaconas y pasacalles de corte típicamente lullysta), italianos (las arias, los recitativos, los ritornelos) y autóctonos (las arias cómicas, que provienen de la fértil tradición de las canciones populares alemanas), todo ello manejado con auténtico talento dramático y musical.

La Ariadna de Conradi no tiene, desde luego, nada que ver con Los Reyes de Cortázar. Lo que nos ofrece es un recorrido por las pasiones humanas a través de una lectura literal del mito, envuelta en toda la imaginería típicamente barroca: el hombre enfrentado a los monstruos, los que lo rodean y los que lo habitan (celos, envidia, crueldad, ansia de poder, engaño...), aunque para mí que Julio, gran cronopio melómano, no habría podido dejar de apreciar la ópera en su totalidad y en especial una escena, la primera del tercer acto, cuando Pasifae, desaparecido el hijo indeseado que infamaba su honra, pide a las estrellas que detengan su paso para poder contemplar así pausada y holgadamente el cielo que le trajo tantas bienaventuranzas. En su forma de hacer que se pare el tiempo (teatral, como gran metáfora de su intención de frenar al otro, al imparable), la reina de Creta se mueve impulsada, en el fondo, por las mismas aspiraciones que el Minotauro, el poeta anárquico de Cortázar, devenir en mito para, una vez extinguida, ganar la eternidad en el corazón de los hombres.

Cábala

En 1991 y 1994, la musicóloga alemana Helga Thoene dio a conocer sus investigaciones en torno a las Sonatas y Partitas para violín solo de Bach que, según su estudio, estarían construidas siguiendo un procedimiento cabalístico desarrollado por los judíos, que atribuía un trasfondo geométrico y matemático a las palabras de las Sagradas Escrituras. Tomando el alfabeto latino, atribuyendo un número a cada letra (A = 1, B = 2 y así sucesivamente) y considerando las letras como transposición de las notas musicales, según la habitual forma de nombrarlas en Alemania (A = la, B = si bemol, C = do, etc.), Bach habría levantado un monumento geométrico de absoluta perfección, en el que es posible hallar continuamente cifras llenas de profundo sentido religioso. Por ejemplo:
-La suma de todas las notas de los primeros compases de cada una de las tres sonatas y partitas (172, 350, 112, 85, 22 y 220) dan la cifra de 961, que no es sino la suma de los primeros versos del Credo: Credo in unum Patrem Omnipotentem (390)/ factorem coeli et terrae (207)/ visibilium omnium et invisibilium (364).
-El primer compás del Grave de la Sonata en la menor (112) tiene el mismo valor que la palabra Christus (112).
-El primer compás de la Alemanda de la Partita en re menor da la cifra de 81 (Maria -40- Barbara -41) y el segundo, 158 (Johann -56- Sebastian -86- Bach -14).

Y lo más sorprendente, y lo más veces repetido, es que la monumental y célebre Chacona que cierra esa Partita en re menor no es sino un homenaje fúnebre, un tombeau dedicado a su primera esposa (María Bárbara). A principios del verano de 1720, Bach había acompañado al que entonces era su patrón, el príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen a Carslbad. Cuando el 20 de julio volvió a su casa en Cöthen descubrió que su esposa, de 35 años, había muerto y llevaba dos semanas enterrada. Según Thoene, en esas circunstancias, el compositor habría terminado las sonatas y partitas para violín en las que llevaba años trabajando y se habría dedicado a dejar un mensaje cifrado de su profundo sentimiento de aflicción en el momento culminante de toda la colección.

Thoene desvela que la chacona está construida sobre la base de diversos corales luteranos. Los cuatro primeros compases proceden de Christ lag in Todesbanden (Cristo yacía en sudario de muerte), seguramente el más célebre de los escritos por el propio Lutero. La segunda sección de la chacona, una confesión de dolor íntimo, se apoya en diversos pasajes de la pasión de Cristo, como Jesu, Deine Passion will ich jetzt bedenken (Jesús, tu Pasión quiero rememorar), y la tercera empieza con la última línea del coral Nun lob, mein Seel, den Herren (Ahora adora mi alma al Señor), que ya había sido citado al principio. La musicóloga alemana llegó también a la conclusión de que las 37 notas de los cuatro primeros compases de la pieza hacían referencia al monograma de Cristo, XP (37), y que la firma Bach (si bemol – la – do – si natural, según la nomenclatura alfabética de las notas) aparecía camuflada en multitud de ocasiones, como al final de la primera sección en una línea cromática descendente en la voz inferior, creando un efecto de honda tristeza.

A la luz de los estudios de Thoene, algunos músicos buscaron la manera de ofrecer reinterpretaciones que recogieran el nuevo sentido de estas músicas. Así, José Miguel Moreno grabó un disco con una transcripción para laúd de la BWV 1004, que ofrecía además la chacona de forma independiente, acompañada por los corales correspondientes en cantus firmus con las voces de Carlos Mena y Emma Kirkby. Aquel disco llevaba por título De Occulta Philosophia, en clara alusión a la obra homónima de Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim, publicada en 1533 y una de las referencias ineludibles en la tradición esotérica europea. Unos años después, el violinista Christoph Poppen y el conjunto vocal The Hilliard Ensemble llevaron el experimento más lejos, al ofrecer, en un disco titulado significativamente Morimur, primero la Partita completa con los corales intercalados entre los distintos movimientos y al final la Chacona en solitario con una armonización cantada a cuatro voces de Christ lag in Todesbanden.

La cuestión de la numerología y sus símbolos en Bach no es ni mucho menos reciente. En su último, espléndido libro, Ramón Andrés trata la materia en unas páginas admirables, en las que pone en conexión la tradición pitagórica de la armonía de las esferas con la cábala hebraica y su traslación al Cristianismo, que tuvo en Johannes Reuchlin, “el nuevo Pitágoras”, y su De arte cabalistica (1517) a uno de sus principales defensores, junto al monje veneciano Giorgi, autor del célebre De harmonia mundi, obra “entreverada de platonismo, cosmología astral, ética y hermetismo, [que] iban encaminados a conseguir una armonía de los hombres y los elementos, un mundus en concordia delineado por formas de equilibrio supremo. La perfección del universo era su modelo, un universo de impecable factura y proporción, como el que añoraba Durero” (pág.105).

¿Cómo llega esta tradición hasta el mismísimo Bach? Ramón Andrés hace un breve recorrido en torno a la circulación y penetración de las ideas esotéricas en Alemania, que tendría en las figuras de Robert Fludd (Utrisque cosmi historia, 1617-1624), el ya citado Agrippa, John Dee (Monas hieroglyphica, 1564) o Athanasius Kircher (Musurgia universalis, 1650) a algunos de sus principales responsables. Es posible que Bach conociera alguna de estas obras, aunque sólo fuera por referencias de otros libros, y su relación con el pensamiento judío está documentada en su biblioteca, ya que poseía las Antigüedades judías de Flavio Josefo, donde se hacen interpretaciones muy singulares del Antiguo Testamento. Además, no era Bach el primer compositor que recurría a las relaciones numéricas para dejar mensajes encriptados en sus obras: recordemos las interpretaciones que se han hecho del motete de Dufay Nuper rosarum flores y su relación con las proporciones de la cúpula de la catedral de Florencia o la Misa Hercules Dux Ferrariae de Josquin, compuesta a partir de un cantus firmus cuyas notas (re – ut – re – ut – re – fa – mi – re) coinciden con las vocales de Her – cu – les – Dux – Fe – rra – ri – ae.

La firma de Bach había sido además descubierta ya por Nikolaus Forkel, su primer biógrafo, en el contrapunto XVIII de El arte de la fuga, aunque en realidad aparece al menos en otros dos contrapuntos de la obra o en las Variaciones canónicas BWV 569. En 1950, Friedrich Smend había llegado a la conclusión de que el famoso Canon triplex a 6 BWV 1074, que Bach sostiene en su mano en el célebre retrato de Elias Gottlob Haussmann que abre este post, tenía ciento veinte soluciones distintas según los cálculos combinatorios, y que el músico usó la transcripción de las letras del alfabeto en cifras siguiendo procedimientos cabalísticos. Así, si se suman las notas correspondientes a los compases centrales del canon, el primero (1 + 7), el cuarto y el último (4 + 7) vienen a indicar 1747, que es el año en que Bach presentó la obra para ingresar en la Sociedad de Ciencias Musicales de Lorenz Christoph Mizler. Pero este estudioso iba aún más lejos, al afirmar que Bach utilizaba su firma musical en pasajes concretos de su obra porque la multiplicación del valor de sus letras (BxAxCxH = 2x1x3x8) ofrece como resultado 48, cifra que representa igualmente el valor numérico de INRI: Jesus Nazarenus Rex Iudaeorum.

He sido siempre muy escéptico sobre este tipo de teorías. En realidad, sumando, restando y multiplicando de forma adecuada uno puede encontrar las relaciones que desee. Además, siguiendo algunos de estos razonamientos llega a darse la impresión de que Bach habría utilizado las notas para componer música sólo de vez en cuando, mientras que el resto de su vida se habría dedicado a elaborar complicados cálculos cabalísticos con el objeto de dejar mensajes encriptados para el futuro. En principio, llama la atención que todos estos supuestos mensajes que han descubierto los modernos musicólogos (podríamos meternos con la Misa en si menor, que también estaría llena de simbolismos numéricos) no fueran vistos por sus contemporáneos. Se supone que esta forma de componer estaba enraizada en una tradición por la cual los grandes maestros pretendían sorprender a sus iguales demostrando su habilidad para ocultar un mensaje tras las notas. Muy raro que no hayan quedado referencias (si obviamos la de Forkel con la firma en El arte de la fuga, evidente por otro lado) en cartas, libros, comentarios... a pesar de que el siglo XVIII conoció una auténtica inflación de publicaciones relacionadas con la música. Además, la obsesión cabalística casa bastante mal con el carácter eminentemente práctico del arte de Bach en un momento en el que por ende el empirismo se imponía por doquier, como, desde el campo musical, se esforzó en demostrar el compositor y teórico Johann Mattheson, amigo de Haendel y lector atento de Locke. Ramón Andrés trata de salvar esta palmaria contradicción así: “Bach fue, ante todo, lo señalamos una vez más, un músico práctico, no sólo en lo relativo a la ejecución sino también en el terreno compositivo, por más grande que fuera la complejidad de su pensamiento. Las imponentes improvisaciones al teclado, que causaban conmoción a quien las escuchaba, no eran producto del cálculo. En los momentos en que Bach improvisaba, bien fuera al órgano o al clave, partía no sólo de su sabiduría, sino también de una portentosa habilidad como músico práctico. No había matemática ni apriorismo simbólico que entrara en juego” (pág.116). Las improvisaciones libres de símbolos cabalísticos y el trabajo meditativo del estudio plagado de ellos. Quién sabe.

Hay sin embargo otras obras en las que el simbolismo numérico fue empleado de modo absolutamente consciente y transparente por el músico de Eisenach. Así, el Clavier Übung III, publicado en 1739 en Leipzig, y conocido a menudo como Misa de órgano, por la función litúrgica de sus corales. La obra está enmarcada por el Preludio y Fuga BWV 552, que, respectivamente, la abren y la cierran, y que acogen en su seno diez corales y cuatro dúos. Los corales se presentan en dos versiones, una grande, muy desarrollada y que precisa del empleo del pedal, y otra pequeña, sin pedal y más esquemática, salvo Allein Gott in der Höh sei Ehr, que es tratado tres veces. La referencia de Bach es, sin duda alguna, el misterio de la Trinidad. El 3 domina toda la obra, desde el número de piezas (27 = 3x3x3), que justifica el hecho de que un coral sea triplemente tratado (26 no es múltiplo de 3), hasta la construcción del Preludio (tres bemoles en la armadura, tres secciones, tres grupos temáticos) y de la Fuga (triple, en justa correspondencia con los motivos del preludio asociado). La obra, de notable austeridad (si obviamos la monumentalidad y majestuosidad de Preludio y Fuga y el carácter juguetón de los dúos), es, contemplada globalmente, una de las más geniales creaciones de su autor y Francis Jacob acaba de grabarla en un doble disco del sello Zig Zag con una profundidad de matices y un sentido poético como posiblemente nunca se haya hecho antes. Uno puede sentarse y dejarse penetrar simplemente por los sonidos o entretenerse en rastrear el sentido profundo de los símbolos cabalísticos. Yo lo he hecho de las dos formas, y como no podía dejar este artículo sin firma, he relacionado, humildemente, mi nombre con el de Bach. ¿Se atreven ustedes a encontrar la firma en el texto?

[Sólo me permito recordarles las equivalencias del alfabeto latino: P = 15, A = 1, O = 14, L = 11, O = 14]

Azar

Si mi hermano no hubiera muerto, yo no habría nacido jamás. Fue esa una constatación tardía, alumbrada mucho después de que conociese lo sucedido. Hasta entonces, era a menudo el juego de imaginar cómo habría sido nuestra vida con otro hermano en casa, recrear su aspecto (pues ni siquiera fotos), sus gestos, las tardes de verano junto a alguien mucho más cercano en edad... Hasta que un día, la luz automática del entendimiento, y la sonrisa de pronto helada.

No recuerdo cuándo supe de su existencia. Sería seguramente una referencia tangencial, indeseada, cogida inopinadamente al vuelo. Pues nadie hablaba de aquello. Y yo no pregunté, nunca lo hice. Incluso cuando, después de la sorpresa y el sobrecogimiento, abrí cajones y más cajones para saber y tuve que acabar conformándome con los fríos datos oficiales del libro de familia, nacido tal día y muerto tal otro, apenas tres meses de vida, y a continuación mi página, ni siquiera entonces pregunté. Fueron otras conversaciones en el filo las que me abrieron la conciencia, el catarro sin curar, un error médico, el taxi que nunca llegó a urgencias, y yo miraba a mi madre y me preguntaba cómo pudo aguantar aquello, el hijo muerto en brazos, el desgarro, la vida sin embargo inevitable y después yo.

Quizá todo empezara con la lápida de mi padre muerto y aquel “yacen restos de su hijo E.” que volvió a trastornarme, quizá entonces, con la sombra de la muerte todavía instalada en la casa, se abrieran las primeras grietas en la imaginación del niño que yo era aún. Pero el tiempo pasa, emociones más fuertes se sobreponen a las antiguas, y olvidas. Hasta que un día, no sabes cómo, te descubres pensando en que tuviste un hermano que nunca conociste y en que él tuvo que morir para que tú nacieras. En el fondo, siempre es así. Alguien muere, alguien nace. Eso es todo. O no.

Una vez leí el cálculo que un científico había hecho acerca de cuántos seres humanos distintos eran posibles. La cifra era de tal calibre que la posibilidad de llegar a nacer resultaba absolutamente minúscula. Han sido necesarias tal cantidad de pequeñas cosas para que quienes poblamos la tierra seamos hoy exactamente quienes somos y no otros completamente distintos, que la mente se pierde en elucubraciones, se marea en analizar los detalles más nimios (bastaría que aquella noche tu padre se hubiera acostado media hora más tarde, y así con cada uno de tus antepasados, hasta las ochocientas generaciones), se aniquila pensándose a sí misma, para concluir que, en el fondo, es el azar el que gobierna el mundo y que todos somos, de uno u otro modo, producto de sus sucesivas, imprevistas concatenaciones.

Destino

Carácter es destino. Eso proclamaba Heráclito, y con esa cita quiso terminar Luis Cernuda en 1958 su Historial de un libro, remate a la edición de su poesía completa. Pero qué quería significar exactamente el filósofo griego con esa sentencia enigmática. ¿Es el carácter de cada persona el que marca su destino? ¿No será más bien al revés? ¿Que el destino (entendido como aquello que a cada uno le toca vivir) marca el carácter de cada cual? Acaso sea una mezcla de ambas cosas. El carácter se forja en un ambiente determinado y acaba marcando la forma en que cada uno es capaz de adaptarse y de transformar su ambiente vital.

Tomemos el caso paradigmático de Armand-Louis Couperin, miembro de una gloriosa dinastía de músicos. Hijo de Nicholas, sobrino de François, el Grande, sobrino-nieto de Louis, Armand-Louis había nacido en 1725 y llevó una vida apacible y tranquila. Heredero de la tribuna de St. Gervais, ocupó otros puestos relacionados con la Corte y con Notre Dame, tradicionalmente vinculados también a su familia. Tan cómodo y feliz debió de sentirse en París, que jamás sintió la necesidad de ausentarse por períodos largos de tiempo, algo habitual (y casi imprescindible) entre los hombres de su profesión. Armand-Louis fue un auténtico burgués, bonachón y entrañable, respetado por sus colegas y querido por sus familiares, al que no se le conocían inquinas ni enemigos. Casado con Elisabeth-Antoine Blanchet, miembro de una de las familias más importantes de constructores de claves de toda Francia y organista en Montmartre, de la que tuvo un número indeterminado de hijos, tres de los cuales llegaron a la edad adulta y fueron también músicos, Armand-Louis escribió música religiosa, sonatas y obras de cámara, pero el grueso más importante de su producción la dedicó al teclado. El disco que Sophie Yates acaba de publicar en Chandos nos lo muestra como un compositor más bien conservador, que combinaba el refinamiento nostálgico de su tío abuelo Louis con la tendencia italianizante de su tío François y un tratamiento de las danzas que incorpora sabores plenamente galantes. Mientras escuchamos La Turpin, Les Tendres Sentiments, L'Arlequine, La Victoire, las gavotas, los minuetos o La Blanchet es como si, entre miriñaques, pelucas, afeites y lunares postizos, el ambiente cortesano de la Francia rococó se paseara ante nuestros ojos, como si esa música fuera la banda sonora que hubieran esperado durante años los cuadros de Watteau, como si Fragonard hubiera creado sus lienzos inspirado por la dulzura de las melodías y la transparencia armónica, como si su atrevido columpio se balancease movido por el ritmo pícaro y sencillo del Rondó gracioso.

Carácter es destino. Armand-Louis Couperin vivió los tiempos apacibles de la Francia de los luises. Por nacimiento, jamás tuvo que preocuparse por su subsistencia. Su moderado talento, su capacidad para entender el arte como una prolongación de la generosidad de la vida le hizo además hombre amable, sereno y honorable. Un hombre para épocas de bonanza. Acaso por eso, justo en 1789, el año de la Revolución, un carruaje lo arrolló y le quitó la vida mientras caminaba pensativo hacia la Iglesia de St. Gervais. El destino fue gentil hasta en eso. Le ocultó la amargura de los tiempos turbulentos.

Parsifal

Disfrazadas de trascendencia, las monsergas wagnerianas sobre las relaciones entre el amor carnal y el espiritual culminan en Parsifal, donde se imbrican con otra de sus permanentes obsesiones, la armonía entre el hombre y la naturaleza, todo ello encuadrado en una nueva lectura del mito céltico del Grial, de transparentes esencias cristianas, como Nietzsche supo desgranar con paciente y olímpico desprecio.

El Venusberg de Tannhäuser es aquí el jardín de Klingsor, la seductora Venus se transforma en Kundry, ahora magdalena arrepentida, Amfortas espera como Wotan la llegada del redentor, que sólo puede ser un inocente, una especie de Siegfried primitivo e incontaminado. Si el impotente Klingsor (estéril, como Hagen) ha creado un paraíso artificial del sexo para seducir a los puros caballeros que custodian el Grial, con el único fin de terminar por adueñarse de la copa, como ya hiciera con la lanza de Longinos, y así dominar el mundo, la renuncia que Parsifal hace del amor carnal, inmediatamente después de conocerlo de los labios de Kundry, acabará por servir para recuperar la lanza, aniquilar el mundo de Klingsor, sanar la herida (sexual, luego pecaminosa) de Amfortas y transformar Monsalvat en fuente de amor espiritual y de redención infinita, lo cual se alcanza no ya por la fuerza de las armas y la inmolación de los héroes (Siegfried, Brünnhilde), sino a través de la compasión, tanto hacia los hombres como hacia los animales y la naturaleza en su totalidad. No en vano, Parsifal, que se presenta en escena después de haber asaeteado orgulloso un cisne, acabará siendo el padre de Lohengrin, el caballero del cisne. La unidad recobrada entre la lanza (símbolo de la masculinidad) y el cáliz (símbolo de lo femenino) funciona así como una forma de liberación universal, en la que se conciliarían el amor humano y el divino y que vendría a superar la concepción del Poder, destructor y agresivo, representado por el anillo que disputan Alberich y Wotan.

Estas mixtificaciones románticas, este recurso permanente al juego de opuestos, que acaban sintetizados en un universo de almas puras, redimidas por la fuerza del amor y a la vez redentoras de la Humanidad, fueron las que provocaron la reacción visceral de Nietzsche: "¿Wagner es un hombre? ¿No es más bien una enfermedad? [...] El de Wagner es un arte enfermo. Los problemas que lleva a escena –exclusivamente problemas de histéricos–, lo crispado de su afecto, la sensibilidad sobreexcitada [...] su elección de personajes considerados como tipos fisiológicos (¡una galería de enfermos!): todo esto se combina en un cuadro morboso que no deja lugar a dudas: 'Wagner est une névrose'". La crítica de Nietzsche supera, en cualquier caso, la manía personal, es una crítica a la modernidad decimonónica, de indudable raíz romántica : "Richard Wagner, en apariencia el más victorioso, y en realidad, un romántico, caduco y desesperado, se hundió pronto, irremisiblemente confundido ante la santa cruz". Por eso Nietzsche confía también, a su manera, en la aparición de un redentor que restituya a la música y el arte las esencias del Clasicismo: "Empecé por prohibirme, radical y sistemáticamente, toda música romántica, ese arte ambiguo, fanfarrón, enervante, que ahoga toda la severidad y alegría del espíritu [...] y si aún esperaba algo de la música era con la esperanza de que un músico bastante osado y mordaz, bastante mediterráneo y rebosante de salud, tomaría algún día sobre ella una venganza inmortal". Ese músico sería Bizet, y Carmen, la gitana que sacrifica la vida por su libertad sexual, se convertiría en la antagonista ideal y en la vengadora de Parsifal, el ario que sacrifica sus pulsiones sexuales para redimir a los hombres.

En su producción para la Staatsoper de Berlín que pudo verse ayer en Sevilla, Bernd Eichinger penetra el romántico drama wagneriano con pretensiones universalizadoras, que permanecen en constante movimiento estético. Comienza por esencializarlo, de ahí la elegante sobriedad (unánimemente alabada) del primer cuadro, luego lo recarga de imaginería cinematográfica y patetismo gore; en el segundo acto, trata de encuadrar la escena de la seducción en un marco visual casi de psicodelia decadente y, finalmente, en el, para mí, mayor logro de su concepción teatral y escénica (y el aspecto más criticado y detestado a la salida, "ahora sí entiendo los abucheos en Berlín", comentaba un célebre crítico), hace converger el mundo del mito en una Nueva York en la que los rascacielos devienen en auténticos símbolos fálicos, como la lanza clavada en el suelo, y en la que los caballeros del Grial, desesperanzados y castos, han terminado convertidos en pandilleros que parecen salidos directamente de Mad Max. La llegada de Parsifal, la curación de Amfortas, la redención de Kundry, la restitución de la lanza, la mirada arrobada de los caballeros hacia un imaginado Grial que acaba de ser descubierto... todo termina recortado sobre un fondo negro del que emerge el globo terráqueo. La compasión como camino hacia la salvación del mundo. ¿Pero a qué mundo que deba ser salvado se remite Eichinger? ¿Acaso es una nueva advertencia (otra más) a la autocomplaciente y ensimismada civilización occidental?

Saltos

Los hay al Infierno. Y al Paraíso. Hay recuerdos demasiado absorbentes. Que te envuelven y te atrapan en una red espesa de referencias múltiples y ubicuas. Presencias difusas. Sombras incompletas. Ruidos familiares. Gritos silenciosos. Fuegos fatuos que marcan los lindes del camino. Olvidos que nunca llegan. Sueños ondulantes, que te acechan permanentemente, acodados junto a ti en la barra del bar o sonriéndote desde la pantalla del televisor, esperando pacientemente a que bajes las defensas. Y luego están las palabras, que salen y entran, entran y salen como los alevines en las redes de los pescadores. A menudo se quedan atascadas. Pero hay veces que fluyen y colean y, aunque parezcan no decir nada, en el fondo lo dicen todo, tan torpes como siempre y sin embargo cristalinas. Basta con saber leer, no tanto en los signos escritos cuanto en la mano de quien los dibuja. Y entender que es tan delgada la línea que separa un salto de otro salto...

Nocturno

Fue el recuerdo del viento jugando con tu falda, mezclado con el sonido tenue de un piano. Habíamos estado paseando entre las acacias, los plátanos, las mimosas y los grandes tilos del parque hasta llegar al recto camino de tierra de los magnolios. Yo recordé los versos de Cernuda y tú me hablaste de deseo. Te besé mil veces sobre un tronco poblado por cientos de hormigas. Luego, durante la cena, el hormigueo fue otro. Sonaba Chopin, tú bebías callada, a sorbos espaciados y lentos, y en mi imaginación el rojo del vino se mezclaba con el de tus labios, los mismos labios que acababa de morder como se muerde una fresa. Juntos buscaban mi lengua, bajaban hasta mi garganta y allí, fundidos con mi saliva, se convertían en susurros, suspiros, risa, voz que sólo quería encontrar las palabras justas para definirte. Fragante, dije. Pero tú no lo entendiste. Te inclinaste sobre los platos de diseño como para oír mejor. Y yo te tomé de las manos y te hablé de las campanas de mi infancia doblando a muerto, aquella paz, que un día fue algo parecido a la tristeza, la curiosidad o el desconcierto, la certidumbre en la eternidad del presente, el equilibrio de todas las cosas que mantenían firme la vida, las bromas y el juego de pronto detenidos por el cortejo fúnebre, el conocimiento cierto de que nada habría capaz de arrebatarnos la alegría, ni siquiera el tiempo. Era aquella paz la que había recuperado. Entre tú y yo ya no quedaban rescoldos de la ira ni de la desconfianza ni del miedo. Tú sonreías, las manos ardientes, los ojos agudos, los labios humedecidos por la punta saltarina de la lengua, mientras la música cubría con un manto de compasión mis palabras. Salimos a la noche estrellada. La ciudad quedaba lejos, y tu piel me llamaba. Me aparté de la autovía, paré el motor del coche y te abracé. Zumbaba una danza galante en los altavoces, el asiento ardía bajo tus muslos y cuando sentí tus dientes en mi cuello supe que era yo el vampirizado. Fue el recuerdo de tus manos en mi espalda, mira cómo trepan las hormiguitas, dijiste, el aliento de tus gemidos en mi boca y la zarabanda que nos acunaba. Bajaron las estrellas. Bramaron de nuevo los caballos. Las calles se abrieron de repente y el sol nos separó. Eran sólo cinco días, pero pasaron las semanas, los meses y los años. Esta noche regresas, y no me atrevo a asomarme al balcón; temo que el cielo se desplome sobre mi cabeza y nos quedemos para siempre sin estrellas.

Ruinas

Las ideas y las sensaciones a veces llegan así, en racimos. Escuchando anoche la interpretación que la Sinfónica de Sevilla hizo de Ante las ruinas de Oradour-sur-Glane de José García Román, música acaso demasiado deudora del programa al que sirve, pero de indudable eficacia emotiva, no podía por menos que acordarme de lo recientemente escrito acerca del gueto de Lodz, y de cómo los mecanismos de la compasión pueden desatarse por estímulos tan absolutamente dispares. La música que llenó de vida las calles de Lodz en medio de la más absoluta desolación nos conmueve por su poder para recrear el espíritu de aquellas gentes, en el fondo tan parecidas a nosotros mismos. Las disonancias y los efectos de la percusión o los glissandi de la cuerda de la obra de García Román nos acongojan por sugestión, porque, puestos en antecedentes de su programa, podemos llegar a sentir aquella tragedia casi como si la viviéramos en carne propia y los sobreagudos de las maderas no fueran sino los gritos de nuestros hijos aterrorizados. Que la ROSS completara la velada con los Carmina Burana del pronazi Carl Orff no pareció mala ocurrencia. El contraste estético llevado hasta el campo de la ética.

Relato

Cuando despertó, el dinosaurio ya no estaba allí.

Intolerancia

Tengo un amigo que pasó parte de su infancia en Tánger, cuando la ciudad era una referencia internacional de apertura, libertad y tolerancia. A menudo recuerda sus visitas a la sinagoga, acompañando a su amigo judío, cuyo nombre he olvidado, y a la mezquita, junto a sus compañeros musulmanes. Debió de ser en la segunda mitad de los ‘50 cuando ocurrió algo que mi amigo, entonces un niño de apenas 6 ó 7 años, suele contar a menudo y no olvidará jamás. Una señora alemana había llegado a Tánger y, no sé por qué tipo de relación personal o profesional (el padre de mi amigo trabajaba en el diario España, una referencia de la prensa de la época), había sido invitada una tarde a su casa. Durante la merienda, se hablaba un poco de todo, hasta que salió la cuestión de la guerra, no hacía tanto terminada. La mujer empezó a contar una anécdota que ella vivió en un tren al comienzo de la contienda. Al parecer, una joven judía trataba de abandonar el país con documentación falsa y fue descubierta por la Gestapo. Mientras los agentes la sacaban del departamento y la bajaban del tren, los viajeros comenzaron a increparla, gritándole: “¡Judía, judía, judía!”. Y la buena señora contaba todo aquello entre risas y una inocultable satisfacción íntima. Mi amigo recuerda que de pronto la atmósfera de aquella amigable reunión se transformó, haciéndose cada vez más tensa, hasta que su padre se puso de pie y, dirigiéndose a la aturdida mujer, le señaló con un dedo la puerta de la calle para decirle: "Salga usted inmediatamente de esta casa". Dice mi amigo que aquella tarde aprendió que la tolerancia es una forma admirable de vivir, pero que la única forma de defenderla pasa por ser radicalmente intolerante con sus enemigos, el fanatismo, el racismo, la xenofobia… Claro que escenas como aquella resultan desagradables y se vive mucho más cómodo instalado en la equidistancia, la comprensión de las razones del otro, la sonrisa permanente y el talante. Es comprensible.

He recordado todo eso mientras me documentaba mínimamente sobre el gueto de Lodz y escuchaba un disco sorprendente y extraordinario publicado por el sello alemán Winter & Winter, que lleva por título Song of the Lodz Ghetto. Cuando el 1 de septiembre de 1939 el ejército del III Reich invadió Polonia, Lodz era la segunda ciudad del país en número de judíos (230.000), sólo superada por Varsovia. Las persecuciones empezaron de inmediato. En febrero del año siguiente se ordena la creación del gueto, que se cierra oficialmente el 1 de mayo. Organizar el encierro de tal cantidad de personas suponía un esfuerzo considerable, y las autoridades nazis recurrieron a un judío para dirigirlo. Se llamaba Mordechai Chaim Rumkowski, tenía 62 años, pelo blanco y notable prestigio entre la comunidad hebrea. Rumkowski consiguió establecer un sistema de trabajo que permitía a los habitantes del gueto intercambiar sus productos por comida, pero la escasez se hizo notar pronto y en diciembre hubo que aplicar el racionamiento. Para entonces, las pesadillas de los judíos de Lodz no habían hecho sino comenzar. A lo largo de 1941 más de 20.000 judíos de otras regiones fueron trasladados al gueto de Lodz, y en diciembre comenzaron las deportaciones al campo de exterminio de Chelmno, donde miles de personas fueron sistemáticamente asesinadas en el interior de camiones, convertidos en genuinas cámaras de gas, pues el procedimiento empleado para su exterminio era introducir el monóxido de carbono de la combustión del propio vehículo en el habitáculo cerrado en el que las víctimas se apiñaban por cientos. Durante dos años las deportaciones se alternaron con períodos de cierta calma, provocados por la necesidad de suministros de las tropas alemanas, que les proporcionaban los habitantes del gueto. Pero en junio de 1944, intuyendo la proximidad de la derrota, Heinrich Himmler ordenó su completa liquidación. Para facilitar las deportaciones masivas que siguieron a aquel mandato, los nazis hicieron creer a Rumkowski, y éste hizo creer a su vez a los habitantes del gueto, que su trabajo se necesitaba en la propia Alemania, para reparar los daños causados por los ataques aéreos de los aliados. Llegaron los trenes, cuyo destino era, en cambio, bien otro. Cercanos los soviéticos al campo de Chelmno, el destino final de miles de personas salidas de Lodz no fue otro que Auschwitz. Cuando el 19 de enero de 1945 las tropas rusas liberaron Lodz, de los más de 230.000 judíos que habitaban la ciudad cinco años atrás, sólo quedaban 877.

El conjunto Brave Old World lleva trabajando más de una década sobre la música nacida en el gueto de Lodz entre 1940 y 1944. Se trata en esencia de canciones recogidas en Israel y Estados Unidos por Gila Flam, musicóloga especializada en música étnica e hija de un superviviente del propio gueto de Lodz. Según Flam, los testimonios más importantes son los aportados por Ya’akov Rotenberg, Rumkovski Khayim, Miriam Harel y Ya’akov Flam, su propio tío, todos ellos apenas unos adolescentes en el momento de la creación del gueto. Respecto a este repertorio, los miembros de Brave Old World comentan: "Si bien las canciones más famosas de los guetos de Vilnius, Varsovia, Cracovia y Bialystok se deben en su mayoría a la pluma de reconocidos poetas y compositores, la particularidad de la música de Lodz radica en haber sido compuesta esencialmente por músicos callejeros y cantantes populares. Por eso está llena de imágenes de gran viveza sobre la vida cotidiana -y la muerte- en uno de los momentos más sombríos de la historia humana; en su temática se alternan inquietudes, provocadoras sátiras y busca de consuelo. La fuerza de esas canciones proviene de su objetivo primordial, levantar la moral y poner de manifiesto la importancia de la resistencia espiritual en circunstancias extremas".

Y la fuerza de la música resulta manifiesta. Más que canciones de muerte escuchamos auténticos cantos a la vida. Es indudable que los arreglos de Brave Old World y el uso de un amplio arsenal de instrumentos (acordeón, piano, violines, guitarra, clarinetes, contrabajo, violonchelo, címbalo, trombón) contribuyen a esa luminosidad, esa vitalidad, esa alegría que impregna buena parte del disco. Por momentos parecemos traspasar la puerta de un cabaret del Berlín republicano de Weimar, allí resuena el Mahler errante de los callejones y las cervecerías, allá hay un motivo beethoveniano que se transforma en auténtica fanfarria para banda, y de pronto nos sorprende un grito de dolor, un lamento que rasga el aire, por lo incomprensible, por esa banalidad del mal que tan bien describiera Hannah Arendt, la melancolía del tiempo definitivamente perdido. Un disco para la memoria y para la intolerancia, sí, la intolerancia.

Chavales

Uno de los síntomas más evidentes de la decadencia del idioma (y con él, de la civilización que lo sustenta, una ley histórica inapelable, por más que sea difícil decidir cuál sea la causa y cuál el efecto) deriva del uso de los sinónimos. Son los sinónimos términos equivalentes, es decir, palabras que, en apariencia, significan lo mismo, pero no siempre. No hay, desde luego, mayor diferencia en decir que algo "empieza", "se inicia" o "comienza", pero no es lo mismo afirmar de alguien que es un "malvado" o un "ruin". Por más que puedan entenderse como sinónimos y pertenezcan al mismo campo semántico, hay matices muy importantes que separan la "maldad" (concepto mucho más genérico) de la "ruindad" (ligada a comportamientos más concretos). Alguien puede comportarse de forma ruin sin que su persona merezca ser juzgada necesariamente con el calificativo de "malvada". De igual forma alguien puede ser malvado de múltiples formas sin caer a la fuerza en la ruindad. Es pues el contexto lingüístico el que habría que tener en cuenta a la hora de emplear un término u otro, un contexto lingüístico que está lleno de matices, y es en el dominio de estos matices en el que descansa el uso correcto de un idioma.

Cuando recientemente alguien calificó a los violadores de bebés como "chavales", la palabra sonó como un cañonazo en mi cerebro, porque, aunque sinónimos, no es lo mismo "joven" que "chaval". "Joven" es término neutro, que nos informa, simplemente, del momento del desarrollo vital de un individuo (y aun así, hay contextos que valorar a la hora de emplear el término: por ejemplo, un gimnasta de 28 años, no es un gimnasta "joven"). "Chaval" es, en cambio, palabra coloquial, que ha llegado hasta nosotros cargada de matices positivos. Un chaval es un niño, un chico al que, por ejemplo, se da ánimos al ingresar en un entorno de personas mayores que él (así, y por no abandonar el ámbito deportivo, el futbolista de dieciocho años que llega a primera divisón es frecuentemente calificado como "chaval"). Un delincuente puede incluso llegar a ser un "chaval", con tal de que sus delitos se limiten al robo de zapatillas de marca en El Corte Inglés o del móvil que el incauto extranjero dejó descuidado sobre un velador de la calle. Pero un violador o un asesino, por joven que sea, jamás será un "chaval". Hay algo que se rebela contra el empleo de esa expresión, una especie de conciencia lingüística, más intuitiva que racional, que nos dice que con ese uso del término el idioma está siendo violentado.

Pues bien, cuando es un juez quien violenta el idioma, la cuestión pasa a ser grave. Ayer, el famoso juez de menores de Granada, Emilio Calatayud, afirmaba que internar a un "chaval de 18 años, por grave que sea su delito, en una prisión es una barbaridad". Y, claro, que tengamos que oír de un juez que los que violaron, atropellaron y quemaron viva a Sandra Palo son "chavales" o que las que acuchillaron hasta matarla a Clara García en San Fernando son "chavalas" resulta cuando menos chocante. El asunto tiene un trasfondo que supera el mero correlato idiomático. Detrás está la misma filosofía que nos ha llevado hasta la nefasta Ley Orgánica de Responsabilidad Penal del Menor, eficaz seguramente (no lo pongo en duda) para rateros, tironeros y camellos, pero perversa e indignante para el tratamiento de los delitos graves. Todo descansa en la idea de que alguien que tiene menos de 18 años no es responsable de sus actos o, al menos, lo es en mucha menor medida que el que ya ha cumplido los 18, una frontera tan arbitraria como ridícula, que parece ir contra la propia sociedad y contra la biología, y un síntoma de la pérdida progresiva e irreparable de uno de los referentes fundamentales de nuestra civilización, que durante siglos fue fomentado explícitamente por la educación (tanto la familiar como la vinculada a la institución escolar) y que ahora parece definitivamente herido de muerte: el de la responsabilidad. Que el PSOE se disponga ahora a dar un barniz cosmético a una ley que ha generado por sí misma problemas nuevos, y justo cuando el índice de violencia entre los menores crece de manera exponencial, es sencillamente para echarse a llorar. Que un juez, el ínclito Calatayud, se permita afirmar que la reparación de las víctimas no tiene nada que ver con la dureza de las penas que se imponga a los delincuentes, porque estas sólo están en función del objetivo último de la reinserción, sólo viene a confirmar la fractura monumental que se ha producido entre las altas magistraturas del Estado y la gente de la calle. Llegará un tiempo en que nos acordaremos de esto, cuando nuestra única defensa sea ya la del rechinar de dientes.

Morelliana

Puedo pasarme todo el día en la misma habitación, mirando por la ventana lo que pasa en la calle. Si me cierran la ventana, puedo tumbarme en la cama e imaginar que estoy asomado a la ventana mirando lo que pasa en la calle. Si me quitan la cama, me sentaré en el suelo soñando que estoy tirado en una cama imaginando que me asomo a una ventana por la que veo lo que pasa en la calle. Pero cuando me quitan el suelo me caigo. Y yo que creí haber superado hace tiempo la edad de la inocencia me sorprendo ahora, entre la incredulidad, la vergüenza, la rabia y la más devastadora de las tristezas, en plena caída libre, tratando de acertar con la dirección más benigna de los vientos. ¿Cómo se puede ser tan imbécil y seguir llamándose Paolo?

Alucinaciones

Me disponía a escribir sobre el Don Giovanni que Paco López presentó ayer en su Teatro Villamarta de Jerez cuando acabo de leer en un inteligente comentario al Don Giovanni de Giancarlo del Monaco en La Coruña, ese que ha contado con el estridente vestuario de Ágatha Ruiz de la Prada (y es que, sinceramente, a Don Juan no le pegan los colorines), la referencia (para muchos, parece que inevitable) a la trasposición ambiental y escénica de las óperas a épocas diferentes a la originalmente prevista por sus autores, algo que molesta muchísimo a gran parte de los aficionados al género, pero no a mí . La gente va a la ópera por la música (dicen, y es muy posible que así sea), pero eso no quita para que la ópera sea teatro. Es cierto que muchos registas buscan llamar la atención sólo a través de la extravagancia más desconcertante, que algunos no conocen la música ni a los cantantes, por lo que los obligan a cantar en posiciones inverosímiles y antimusicales, que otros aprovechan cualquier argumento para psicoanalizarse a sí mismos o a los espectadores, pero en manos de dramaturgos inteligentes y bien formados ese tipo de trasposiciones permite seguir puntos de vista diferentes sobre las ideas contenidas en la obra original (aunque aceptemos que la parte musical de la ópera sea la fundamental, no estamos hablando de música abstracta: en la ópera se transmiten ideas, algo que parecen no entender los que sólo van a escuchar a los cantantes), enfatizando algunos aspectos y desdeñando otros, lo que nos ayuda a profundizar en su sentido. De hecho, las más grandes obras de arte son aquellas que admiten un mayor número de interpretaciones. ¿Cuánto se ha escrito, desde posiciones incluso divergentes, sobre el Quijote, y de qué modo esos análisis han enriquecido nuestra visión del texto de Cervantes? Una ópera encierra en sí misma muchas posibilidades, muchas formas de mirarla, y lo más importante es que el realizador sea capaz de contárnosla y explicárnosla de forma coherente, sólida, sugerente. El mayor o menor realismo de la puesta en escena me parece completamente secundario.

Paco López ambienta su Don Giovanni a principios del siglo XX, aunque la escenografía es bastante convencional y apenas hay elementos (exceptuado el vestuario y las pistolas) que nos hagan sospecharlo. Como todos los mitos, el del burlador sevillano admite interpretaciones muy diversas. López nos ofrece la imagen de un Don Juan brutal y depravado, heroinómano, irreverente y sacrílego, que termina sus horas fornicando sobre una mesa convertida casi en altar (por cierto, que la beneficiaria del fornicio era una compañera y amiga, ya le preguntaré que tal es Carlos Álvarez visto tan de cerca), mientras se enfrenta a la figura de un Comendador que se presenta envuelta en las alucinaciones que al Don le provocan las drogas, quizá eso explique su triple presencia en el cementerio (la del personaje que se mueve lentamente por la escena mientras canta -o al menos, lo intenta, sin mucho éxito, para qué engañarnos; obviaremos por pudor el nombre del cantante- , la de la estatua, situada fuera de la vista del espectador, y la de su impresionante sombra proyectada sobre uno de los muros del decorado). Hasta ahí, todo transcurre de manera sobria y podríamos hablar incluso de una narración convencional, pero desde ese momento, López opta por una puesta en escena mucho más arriesgada y audaz, que ofrece algunos momentos de notable impacto visual, como el muy sugerente ambiente orgiástico de una cena plagada de símbolos (aunque escasa de figurantes). Da la impresión de que López rehúye la idea de lo sobrenatural actuando sobre la naturaleza depravada de Don Juan. Son las alucinaciones las que parecen hacerle ver al Comendador que llega dispuesto a vengarse, y en ese punto, López tiene una idea interesante, incluso brillante, pero que no termina de desarrollar. En medio del fragor de la escena, mientras se ocupa del placer de una dama de negro, Don Juan toma una pistola en sus manos. Los excesos con las drogas le provocan visiones extrañas, estatuas que aparecen a su espalda, sombras que le tienden la mano exigiéndole el pago de una deuda, y de pronto él se ve ahí, tiene una pistola, la mira, se apunta con ella a la sien, todo da vueltas, pero aquella parece en efecto la única forma de cumplir su palabra, él, que no conoce el miedo, enfrentado a sus propios fantasmas, el suicidio lo llevará a la mesa del Comendador... Y sin embargo, de repente se levanta, hace un gesto extraño, deja caer la pistola y es engullido por una fuerza exterior. Qué lástima de idea desaprovechada: desalojar a los espíritus hasta del Don Juan de Mozart.

Porqué

En realidad, si uno se fija, es bien fácil:

- porqué (junto y con tilde) es un sustantivo que significa 'motivo' o 'causa' y que va siempre precedido de artículo o cualquier otro determinante. Como sustantivo que es, admite el plural.
Cada cual tiene un porqué para justificar sus fracasos.
No me explico los porqués de su extraña decisión.

- porque (junto y sin tilde) es una conjunción causal. Su misión es la de introducir oraciones subordinadas que explican la causa de otra principal.
No voy a ver la Guerra de las Galaxias porque no soporto a George Lucas.

- por qué (separado y con tilde) se utiliza para preguntar. Puede usarse entre signos de interrogación o no.
¿Por qué han vuelto a abrir una zanja delante de mi puerta?
No sé por qué tienen que podar los árboles de mi calle justo en la primavera.

- por que (separado y sin tilde) se compone de la preposición por y el pronombre relativo que, que equivale a 'el cual, la cual, los cuales, las cuales'. El que se refiere pues a un antecedente y lo reproduce.
Hallaron el túnel por que [por el cual] se fugaron los presos.
Esas son las facturas por que [por las cuales] nos denunciaron.

A mí me resulta fascinante que las instituciones se esfuercen por hacernos escribir cada vez mejor. Un magnífico ejemplo de este esfuerzo es el lenguaje administrativo. Así, si el Ayuntamiento de Cantillana (un poner) tiene que solicitar a la Delegación de Educación reparaciones urgentes para un colegio del pueblo, podría redactar un documento más o menos así:

"Señora Delegada:
Como le manifestamos el pasado tal del tal en reunión celebrada conjuntamente con los padres y las madres de los alumnos y las alumnas y los delegados y delegadas sindicales del Colegio X, la situación del centro se ha deteriorado tanto en los últimos años a causa de las filtraciones de agua, que los alumnos/as, profesores/as y otros/as trabajadores/as del Centro/a se exponen a diario a situaciones que ponen en peligro su integridad física.

Como ha pasado un mes desde aquel encuentro y no se ha tomado ninguna medida para paliar los daños, en tres asambleas simultáneas celebradas ayer mismo en el centro, los alumnos/as, los profesores/as y el resto de trabajadores/as del mismo/a han decidido iniciar una huelga indefinida, huelga que cuenta con el apoyo de todos y todas los ciudadanos y ciudadanas del pueblo y por supuesto de esta alcaldía/o.
Cordialmente, etc., etc., etc."

Bien. Esto está ya asumido. Es así. Lo bueno es que ahora hay administraciones, extraordinariamente preocupadas por nuestra capacidad de expresión, que consideran que ese tipo de lenguaje debe extenderse a nuestra realidad cotidiana. Por ejemplo, si usted va a una oficina municipal a solicitar una licencia de obras, podría decir más o menos así: "Disculpe, me gustaría que un/a administrativo/a me informara del papel que tengo que rellenar para que un grupo de trabajadores/as inicien en mi vivienda una serie de reformas: intervendrán albañiles/as, fontaneros/as, pintores/as, soldadores/as y electricistas/os". Entonces desde la ventanilla correspondiente el/la administrativo/a de turno podría responderle: "En este momento, los/as administrativos/as que podrían atenderlo/a han salido a tomar el desayuno/a, pero puedo informarle de que para los/as fontaneros/as debe rellenar un formulario amarillo, para los/as albañiles/as, uno rosa, y para las/os electricistas/os uno de esos grises que tienen una/o calavera/o impresa/o en el/la margen izquierdo/a oé oé".

Una suerte que el Ayuntamiento de Sevilla se haya puesto a la vanguardia de iniciativas tan innovadoras y provechosas con campañas como ésta:

El cartel trata de reproducir un anuncio en prensa en el que puede leerse:
"IMPORTANTE GRUPO PROMOTOR-CONSTRUCTOR PRECISA:
Arquitecta o arquitecto
Técnica o técnico de promociones
Técnica o técnico de control de coste
Jefa o jefe de obra
Encargados o encargadas y capataces o capatazas
Administrativas o administrativos
Limpiador o limpiadora"
y luego en letra blanca claramente destacada sobre el recorte de prensa un significativo: ¿Porqué no?

Son éstos los que pretenden enseñarnos a escribir...

Winterreise

Schubert puso música al ciclo del Viaje de invierno de Wilhelm Müller el año que cumplía los 30, cuando sólo le quedaba uno de vida. Ciertamente en toda la obra puede detectarse, como suspendida, una premonición sobre la muerte cercana, y es que nunca antes la soledad, la desesperanza, la desolación más absolutas habían sido capturadas por la música como aquí.

El viajero avanza por caminos nevados y desiertos, plagados de símbolos y objetos que a menudo le recuerdan los momentos felices pasados junto a su amada (para los que Schubert reserva, con maestría, los modos mayores), pero en realidad lo que se nos presenta es un viaje interior, justo el final del proceso de autodestrucción de alguien que ha perdido por completo la esperanza.

Pero, ¿es eso posible?, ¿puede perderse por entero la esperanza? En el último lied del ciclo (y frente a la abrumadora opinión contraria de todos los especialistas que conozco) siempre he intuido que se esconde un postrer esfuerzo por volver a la vida, por renacer, siempre he sentido el íntimo convencimiento de que la presencia humana, aun de alguien tan solo y despreciado como el propio protagonista, no era sino un símbolo más, una guía por la que regresar del invierno a la luz de la primavera, acaso para encontrar un mundo distinto, sí, un mundo en el que dejar "las cosas marchar como ellas quieren", alejado de las ciudades y los caprichos de los otros hombres, una esperanza a la que aferrarse, al fin y al cabo.

El tañedor de zanfoña

Más allá de la villa
hay un tañedor de zanfoña.
Con sus dedos ateridos
toca lo mejor que puede.

Descalzo sobre el hielo
va vacilante aquí y allá;
y su platillo
queda siempre vacío.

Nadie quiere escucharlo.
Nadie lo mira.
Y los perros gruñen
alrededor del viejo.

Él deja las cosas marchar
como ellas quieren,
sigue tocando su zanfoña.
Nunca calla.

Extraño viejo,
¿iré contigo?
¿Tocarás tu zanfoña
para mis canciones?

En ese viejo músico callejero que sigue tocando sin que nadie le preste la menor atención se oculta, como símbolo, la resistencia última del ser humano a sucumbir, el instinto puramente animal de la supervivencia, el aferrarse a la vida aun en los momentos más terribles. Es la conclusión a la que llegaba esta mañana mientras oía la espléndida versión que de la obra de Schubert hizo Hans Zender. En medio del frondoso jardín de timbres y colores con el que Zender envolvió las melodías schubertianas, en el fragor de las sonoridades y las disonancias con que capturó magníficamente el espíritu del compositor vienés, muchas ideas e imágenes empezaron a bullirme por la cabeza, el horror de Mathausen y de Buchenwald, el juicio de Adorno sobre la imposibilidad del arte después de Auschwitz, la estupefacción de las víctimas de ETA ayer por la tarde en el Congreso, el error de la evolución al concedernos la conciencia sobre nuestro propio dolor y nuestra muerte, a mí mismo, en los momentos de mayor abatimiento y melancolía, oyendo la música más melancólica jamás escrita y sintiéndome con ella reconfortado.

Madre

Soy incapaz de escribir sobre mi madre, que ha cumplido 80 años.

Hablo con mi madre

Mamá: ahora eres silenciosa como la ropa
del que no está con nosotros.
Te miro el borde blanco de los párpados
y no puedo pensar.

Mamá: quiero olvidar todas las cosas
en el fondo de una respiración que canta.
Pasa tus manos grandes por mi nuca
todos los días para que no vuelva
la soledad.

Yo sé que en cada rostro se ve el mundo.
No busques más en las paredes, madre.
Mira despacio el rostro que tú amas:
mira mi rostro en cada rostro humano.

He sentido tus manos.
Perdido en el fondo de los seres humanos te he sentido
como tú sentías mis manos antes de nacer.

Mamá, no vuelvas más a ocultarme la tierra.
Ésta es mi condición.
Y mi esperanza.
(Antonio Gamoneda. Blues castellano)

Lacosa

Desde que se planteó lacosa apenas duermo. Y los pocos minutos en que consigo hacerlo mis sueños no conocen otro horizonte. Lacosa, siempre lacosa. Cuando, cansadísimo por el insomnio, logro cada mañana poner un pie fuera de la cama, mi primer tema de conversación es lacosa. Mi mujer me escucha con paciencia, y me dice que tenga cuidado, no sea que me pase lo de a aquel Alonso Quijano, que se volvió loco por sus fantasías, pero yo sé que en el fondo ella también está preocupada, que su vida es otra desde que lacosa se nos coló en el salón un mediodía de telediarios sin bombas ni fútbol, con todo el tiempo dedicado a lacosa. Por las calles, veo que la gente no habla de otro tema. Cuando me tomo un café con los compañeros, al pie de la oficina, todas las miradas se dirigen hacia ella, hacia lacosa, y nadie puede pasar más de cinco minutos sin citarla o discutir sobre su sustancia y sus esencias. Esta misma mañana, mientras contemplábamos con los ojos derrotados por el sueño cómo crecían en el plato nuestras tostadas de aceite cordobés, no he escuchado ni un solo comentario sobre el derbi de mañana, nadie hablaba de Matalascañas ni de la comunión del domingo, nadie se quejó por la hipoteca ni hizo la menor alusión al socavón del metro, taciturnos pero excitados, cruzábamos nuestras miradas casi sin hablar, ya sabíamos que era lacosa la que estaba ahí, entre nosotros, desafiante y esperanzadora al mismo tiempo. Desde que salió a la luz, la gente ha resuelto, como por arte de magia, todos sus problemas, o al menos eso parece, porque toda su atención ha pasado a centrarse en lacosa. En la frutería nadie se queja del precio de los tomates, en el supermercado nadie comenta que las barras de pan han doblado el suyo en apenas dos años, en el parque y a la puerta de los colegios el fracaso escolar y el precio de la vivienda han dejado de tener la menor importancia. Es más, el otro día vi una concentración frente al Ayuntamiento y pensé que eran unos vecinos que protestaban por la movida, pero no, lo que hacían era acercarse a pedir más información sobre lacosa. Se ha desatado la histeria y nadie duerme ya. Las ONG's reparten propaganda por las calles, los diarios gratuitos hace semanas que no le dedican la portada a otra noticia, todas las manifestaciones de los últimos meses, desde que lacosa salió a pasear, no buscan más que profundizar en la necesidad de llegar a un acuerdo para encauzar lacosa. Hasta las pateras cargadas de inmigrantes se han multiplicado desde entonces. ¿Por el buen tiempo? No. Ellos también quieren saber, están ansiosos por conocer el futuro de lacosa. No sé cómo hemos podido vivir hasta ahora, cómo las generaciones han podido sucederse en nuestras ciudades durante siglos. Hemos descubierto que nuestra existencia carecía de todo sentido. Y ese descubrimiento, crucial para la especie humana, debemos agradecérselo a ellos, a nuestros benémeritos políticos, siempre cercanos a la ciudadanía, siempre dispuestos a resolver los problemas de su vida cotidiana. Se han enfrascado en la discusión definitiva, en desvelar los más arcanos y profundos significados de nuestro discurrir por la Historia, en descifrar dónde se encuentra el meollo de nuestra felicidad y la de nuestros hijos y la de los hijos de nuestrs hijos. Nosotros, votantes irresponsables, no lo habíamos advertido, pero ellos estaban, como siempre, al quite. Lo reconozco: desde que en el Parlamento autonómico los partidos discuten acaloradamente sobre si los andaluces formamos una nación, una nacionalidad, una comunidad nacional o una comunidad histórica apenas duermo. Y los pocos minutos en que consigo hacerlo...

Chalumeau

El parámetro más físico de la música, el más sensual: el timbre. Muchas veces es sólo eso, la belleza del timbre de un instrumento o de la combinación entre varios lo que provoca la sensación de bienestar, incluso la emoción. A mí me ocurre con el chalumeau. Es raro que no me sienta conmovido allí donde aparezca el sonido dulce y delicado de un chalumeau.

El término se ha usado a lo largo de la historia para designar instrumentos diferentes. En su estupendo Diccionario de instrumentos musicales, Ramón Andrés recoge en concreto cinco acepciones: 1. Instrumento rústico de viento, propio de pastores, hecho de caña. 2. Tubo melódico de la gaita. 3. Aerófono de pequeñas dimensiones provisto de siete orificios. 4. Instrumento de viento de madera, provisto de lengüeta sencilla y con siete orificios, dos llaves de latón en la parte superior, cerca de la embocadura, y un orificio doble adicional en la parte inferior. 5. Registro grave del clarinete.

Yo me refiero al instrumento que describe la cuarta acepción, que es el que figura en la ilustración de arriba. En apariencia no es sino una flauta con una llave, aunque en lugar de la embocadura de la flauta, el chalumeau incorpora una lengüeta entallada en la misma caña, por lo que puede considerarse un híbrido entre las flautas y los instrumentos de lengüeta y a menudo se lo tiene por un antecedente directo del clarinete. Lo cierto es que su sonido está mucho más cercano al del clarinete que al de la flauta, no sólo por la potencia sonora, sino también por su tesitura, y por ese algo indefinible que es la esencia pura de la tímbrica.

Revisitando hace unos días un disco que tiene ya unos tres años largos, me reencontré con el chalumeau. Es un disco formidable de un compositor que este año está de moda, ya que es el autor de una de las primeras óperas escritas sobre el personaje de Don Quijote. Me refiero a Francesco Bartolomeo Conti (1681-1732), compositor, en efecto, de un Don Quijote en Sierra Morena. Pero no es por esa obra por la que lo traigo aquí, sino por una serie de ocho cantatas que se conservan en la Biblioteca Nacional de Viena en estado de manuscrito y de las cuales las cuatro primeras fueron grabadas en julio de 2001 por Bernarda Fink y el conjunto Ars Antiqua Austria de Gunar Letzbor para el sello Arcana. Son obras de tema arcádico, en cuyas instrumentaciones Conti añade siempre un chalumeau y un laúd (como parte independiente del bajo continuo). Como recurso retórico, de referencia al mundo de los pastores, no está mal, pero lo verdaderamente maravilloso es la sonoridad del instrumento, esa dulzura indescriptible que en la primera cantata (Lontananza dell'amato) empasta de forma casi irreal con la voz increíblemente cálida de Bernarda Fink, los violines con sordina de Ars Antiqua Austria, un traverso y un laúd misteriosos, como llegados desde otra dimensión.

Lontananza dell'amato
piange fida Filomena
e sì destra forma il pianto
che allor è più dolce il canto
quando è più crudel la pena.

Y de pronto tuve un deseo irreprimible de compartir esta música con la gente a la que más quiero.