Stefan Winter y Uri Caine han vuelto a hacerlo.
Después de un Mahler fascinante y otro Mahler fascinante, de un Wagner acuático y un Schumann intrascendente, de un Bach desenfocado y un Beethoven vibrante, antes de volver otra vez a incendiar a Mahler, ahora el turno le toca a Mozart, tan fresco como una rosa.
La flauta mágica. Mozart/Caine. Uri Caine Ensemble (Winter & Winter)
Se admiten (obviamente) impugnaciones parciales y a la totalidad.
Es el caso del manuscrito 2542 de la Biblioteca Nacional de Viena, el más importante de todos ellos, que incluye diecisiete lais monódicos, escritos en el estilo característico del siglo XIII, esto es, larga secuencia de estrofas de cuatro versos octosílabos de rima idéntica que llevan asociada una melodía de gran simplicidad que se repite estrofa a estrofa, habitualmente según un esquema aabc (los dos primeros versos son cantados dentro de la misma frase musical, empleándose una distinta para cada uno de los otros dos). La escritura es casi siempre silábica y el ámbito melódico rara vez sobrepasa la octava. No existen barras de compás, por lo que el ritmo debe adecuarse a las inflexiones naturales de la palabra hablada.
El cromatismo, empleado de forma sistemática para sugerir todas las pasiones y hasta las sensaciones físicas que se producen en la escena, provocó una reacción airada por parte de los críticos más conservadores (“música enferma”, la llamó el célebre Eduard Hanslick), pero fueron muchos los que intuyeron que aquella partitura podía suponer un punto de no retorno en la historia de la música. El aprecio que le dispensaron Strauss, Mahler, Schönberg o Berg y el desarrollo del cromatismo wagneriano que ellos y otros compositores de la época llevaron hasta sus últimas consecuencias habrían, en efecto, de transformar profundamente el paisaje musical a principios del siglo XX.
Disfrazadas de trascendencia, las monsergas wagnerianas sobre las relaciones entre el amor carnal y el espiritual culminan en Parsifal, donde se imbrican con otra de sus permanentes obsesiones, la armonía entre el hombre y la naturaleza, todo ello encuadrado en una nueva lectura del mito céltico del Grial, de transparentes esencias cristianas, como Nietzsche supo desgranar con paciente y olímpico desprecio.
El Venusberg de Tannhäuser es aquí el jardín de Klingsor, la seductora Venus se transforma en Kundry, ahora magdalena arrepentida, Amfortas espera como Wotan la llegada del redentor, que sólo puede ser un inocente, una especie de Siegfried primitivo e incontaminado. Si el impotente Klingsor (estéril, como Hagen) ha creado un paraíso artificial del sexo para seducir a los puros caballeros que custodian el Grial, con el único fin de terminar por adueñarse de la copa, como ya hiciera con la lanza de Longinos, y así dominar el mundo, la renuncia que Parsifal hace del amor carnal, inmediatamente después de conocerlo de los labios de Kundry, acabará por servir para recuperar la lanza, aniquilar el mundo de Klingsor, sanar la herida (sexual, luego pecaminosa) de Amfortas y transformar Monsalvat en fuente de amor espiritual y de redención infinita, lo cual se alcanza no ya por la fuerza de las armas y la inmolación de los héroes (Siegfried, Brünnhilde), sino a través de la compasión, tanto hacia los hombres como hacia los animales y la naturaleza en su totalidad. No en vano, Parsifal, que se presenta en escena después de haber asaeteado orgulloso un cisne, acabará siendo el padre de Lohengrin, el caballero del cisne. La unidad recobrada entre la lanza (símbolo de la masculinidad) y el cáliz (símbolo de lo femenino) funciona así como una forma de liberación universal, en la que se conciliarían el amor humano y el divino y que vendría a superar la concepción del Poder, destructor y agresivo, representado por el anillo que disputan Alberich y Wotan.
Estas mixtificaciones románticas, este recurso permanente al juego de opuestos, que acaban sintetizados en un universo de almas puras, redimidas por la fuerza del amor y a la vez redentoras de la Humanidad, fueron las que provocaron la reacción visceral de Nietzsche: "¿Wagner es un hombre? ¿No es más bien una enfermedad? [...] El de Wagner es un arte enfermo. Los problemas que lleva a escena –exclusivamente problemas de histéricos–, lo crispado de su afecto, la sensibilidad sobreexcitada [...] su elección de personajes considerados como tipos fisiológicos (¡una galería de enfermos!): todo esto se combina en un cuadro morboso que no deja lugar a dudas: 'Wagner est une névrose'". La crítica de Nietzsche supera, en cualquier caso, la manía personal, es una crítica a la modernidad decimonónica, de indudable raíz romántica : "Richard Wagner, en apariencia el más victorioso, y en realidad, un romántico, caduco y desesperado, se hundió pronto, irremisiblemente confundido ante la santa cruz". Por eso Nietzsche confía también, a su manera, en la aparición de un redentor que restituya a la música y el arte las esencias del Clasicismo: "Empecé por prohibirme, radical y sistemáticamente, toda música romántica, ese arte ambiguo, fanfarrón, enervante, que ahoga toda la severidad y alegría del espíritu [...] y si aún esperaba algo de la música era con la esperanza de que un músico bastante osado y mordaz, bastante mediterráneo y rebosante de salud, tomaría algún día sobre ella una venganza inmortal". Ese músico sería Bizet, y Carmen, la gitana que sacrifica la vida por su libertad sexual, se convertiría en la antagonista ideal y en la vengadora de Parsifal, el ario que sacrifica sus pulsiones sexuales para redimir a los hombres.
En su producción para la Staatsoper de Berlín que pudo verse ayer en Sevilla, Bernd Eichinger penetra el romántico drama wagneriano con pretensiones universalizadoras, que permanecen en constante movimiento estético. Comienza por esencializarlo, de ahí la elegante sobriedad (unánimemente alabada) del primer cuadro, luego lo recarga de imaginería cinematográfica y patetismo gore; en el segundo acto, trata de encuadrar la escena de la seducción en un marco visual casi de psicodelia decadente y, finalmente, en el, para mí, mayor logro de su concepción teatral y escénica (y el aspecto más criticado y detestado a la salida, "ahora sí entiendo los abucheos en Berlín", comentaba un célebre crítico), hace converger el mundo del mito en una Nueva York en la que los rascacielos devienen en auténticos símbolos fálicos, como la lanza clavada en el suelo, y en la que los caballeros del Grial, desesperanzados y castos, han terminado convertidos en pandilleros que parecen salidos directamente de Mad Max. La llegada de Parsifal, la curación de Amfortas, la redención de Kundry, la restitución de la lanza, la mirada arrobada de los caballeros hacia un imaginado Grial que acaba de ser descubierto... todo termina recortado sobre un fondo negro del que emerge el globo terráqueo. La compasión como camino hacia la salvación del mundo. ¿Pero a qué mundo que deba ser salvado se remite Eichinger? ¿Acaso es una nueva advertencia (otra más) a la autocomplaciente y ensimismada civilización occidental?
