Bien conocida es la anécdota que protagonizó Alfred Deller, cuando un espectador algo atrevido e impertinente se le acercó después de uno de sus conciertos para preguntarle: "Excuse-me, are you eunuc". La respuesta del gran pionero de los contratenores de nuestros días figura ya en la historia del anecdotario de la Historia de la música: "I am unic". Un contratenor no tiene nada que ver con un castrato (afortunadamente para los contratenores), pero hasta hace bien poco en el imaginario de muchos aficionados todavía ambas figuras estaban estrechamente relacionadas, hasta el punto de que hace unos años Carlos Mena comentaba que aún en sus primeros conciertos (Mena nació en 1971, por lo que hablamos ya de los años 90 del siglo pasado) era normal escuchar cuchicheos entre el publico, "casssstrato, casssstrato".
Cuando en 1994 Gérard Corbiau hizo aquella mediocre película sobre Farinelli, los productores optaron por mezclar la voz de una soprano (Ewa Malas-Godlewska) y la de un contratenor (Derek Lee Ragin) para tratar de representar la del gran Carlo Broschi, pero los papeles que en su día cantaron los castrati venían siendo ya interpretados de modo habitual por sopranos, mezzos, contraltos o contratenores, en función de la tesitura en que estuvieran escritos. En enero de 2006 Philippe Jaroussky grabó este disco que aparece ahora, con algo de retraso, dedicado a arias que en su día fueron escritas para Giovanni Battista Carestini, el rival de Farinelli en Londres. Para él escribió Haendel el Ariodante y luego el papel de Ruggiero en Alcina. Jaroussky hace un recorrido por todas las etapas de la carrera de Carestini, y su carácter demuestra que el Cusanino (así era conocido en honor del más célebre de su mecenas, el cardenal Cusani), aparte el virtuosismo de las agilidades, dominaba especialmente las sutilezas expresivas del canto spianato.
"Scherza infida". Ariodante de Haendel. Philippe Jaroussky. Le Concert d'Astrée. Emmanuelle Haïm (Virgin)
Jaroussky canta con extraordinaria brillantez las arias más extravertidas y virtuosas, pero, en mi opinión, en las más expresivas, allí donde se decía que Carestini conquistaba los corazones de las damas, parece algo más frío y lineal que en su anterior trabajo vivaldiano, colocándose un poco por detrás de las grandes referencias. Comparando este "Scherza, infida" con el de Kozená, me quedo con la checa. Hay sin embargo una excepción, un aria del Orfeo de Graun, que en su voz resulta absolutamente conmovedora, pero eso merece ser tema de una futura entrada, que aún queda más de un mes para que termine el órfico año Monteverdi.
Es posible que el mito de Orfeo se remonte a época micénica. En el siglo XII hay ya leyendas que aluden a un hechicero capaz de conmover con su canto no sólo a los seres animados e inanimados, sino incluso a los dioses. Orfeo habría formado parte también de los expedicionarios que acompañaron a Jasón en la búsqueda del vellocino de oro, aunque en esta aventura su protagonismo es bastante reducido. No han quedado sin embargo rastros tan antiguos de la anécdota más conocida de su fábula, su bajada al infierno para rescatar de la muerte a su joven esposa, Eurídice. Los poetas y músicos del Renacimiento conocieron sin duda el episodio a través de Virgilio y Ovidio, que lo sacaron de alguna fuente helenística perdida. No obstante el mito era conocido en toda su extensión con anterioridad, pues se encuentran referencias incluso en Platón.
Despidieron a Orfeo, el hijo de Eagro, del Hades con las manos vacías, después de mostrarle un fantasma de su mujer, en cuya búsqueda había ido; y tras la negativa a concedérsela a causa de su apariencia débil, ya que era un citarista, y porque parecía no atreverse a morir por amor, como Alcestis, sino que había planeado la forma de entrar vivo en el Hades, por todo ello, pues, le aplicaron un castigo, e hicieron que su muerte fuera a mano de mujeres. [Platón, Banquete, 179d]
Dejemos al margen (por el momento) el resto de la sugerente cita, que documenta los prejuicios de Platón hacia la práctica musical, y centrémonos en el personaje de la esposa, en Eurídice, un fantasma, apenas una sombra que cruza por la escena con el único fin aparente de enaltecer la hazaña de Orfeo, el poder mágico de la música. Eurídice es una ninfa terrestre de Tracia que un día conoce a Orfeo y queda prendada de él. Todos conocemos la causa de su muerte (la mordedura de una víbora), aunque a menudo se elude que el suceso se produce mientras huye de Aristeo, pastor rival de Orfeo, que también la corteja. Ni Ottavio Rinuccini en su libreto para Jacopo Peri ni Alessandro Striggio en el suyo para Claudio Monteverdi mencionan la cuestión. En ambos casos, la noticia de la muerte de Eurídice es difundida por un tercer personaje, que cuenta el incidente ocurrido a la ninfa mientras cogía flores para confeccionar su guirnalda nupcial. Parece que las fábulas pastoriles no admitían las disputas amorosas entre varones.
En 1600, con motivo de las bodas entre María de Médicis y el futuro Enrique IV de Francia, el Palacio Pitti de Florencia conoció la representación de la Euridice, texto de Rinuccini y música de Peri (con algunos añadidos de Giulio Caccini), primera ópera de la historia que se ha conservado completa. Sorprende el hecho de que el drama fuera titulado con el nombre de la ninfa y no con el de Orfeo. Pero no por ello el protagonismo de Eurídice es mayor, un par de estrofas al principio y otras al final, pues apartándose del mito, Rinuccini dispone que Eurídice vuelva con su esposo a Tracia. La tragedia habría parecido por completo contraproducente como ofrenda epitalámica, y la ópera termina con un gran ballo.
Donne, ch'a¡ miei diletti rasserenate si lo sguardo e 'l volto, che dentro a' vostri petti tutto rassembra il mio gioir raccolto, deh come lieta ascolto i dolci canti e gl'amorosi detti, d'amor, di cortesia graditi affetti!
Gloria Banditelli. Ensemble Arpeggio. Roberto de Caro (Arts)
Jacopo Peri llevaba hasta sus últimas consecuencias la aplicación de las reglas de la monodia acompañada según las había descrito Vincenzo Galilei en su fundamental Diálogo de la música antigua y de la nueva (1581), como se muestra en el recitado de presentación de Eurídice. El prólogo y las cinco escenas en que se divide la ópera están construidos sobre el estilo recitativo, con un coro final para cada escena, característico de los Intermedios, el género dramático-musical típico del XVI.
Y en esto llegó Monteverdi.
No es que en L'Orfeo la ninfa tenga mayor presencia. Entre su pequeña intervención en el idilio pastoril del primer acto y la previa a su segunda y definitiva muerte en el IV, apenas la escuchamos dos minutos y medio, pero qué dos minutos y medio...
[Christian Gottlieb Kratzenstein-Stub]
Lo que en Peri –y en Caccini y en Da Gagliano y en De' Cavalieri y en otros compositores de la época– es simple esbozo, visión aún emborronada de algo que apunta, en Monteverdi es lúcida comprensión de algo por completo nuevo. El estilo recitativo, que en Peri llega a hacerse monótono, en Monteverdi se transfigura, iluminado por el uso de los madrigalismos y por la sutil y mágica combinación de todos los géneros de música de su tiempo.
L'Orfeo. Acto IV. Orfeo no ha logrado conmover a Caronte, pero lo ha dormido y ha cruzado el Aqueronte por sus propios medios. Se presenta en el Hades, justo para ver cómo Proserpina ha tomado partido por su causa y trata de convencer a Plutón para que devuelva a la vida a Eurídice. Poco se resiste el dios, que dicta sus condiciones antes de que un coro de espíritus infernales cante, en estilo puramente homorrítmico y declamatorio, la llegada de la Piedad al reino de las sombras. Todo ocurre entonces con extrema rapidez: Orfeo canta con inconsciente y despreocupada alegría una sencilla canzonetta ("Qual honor di te fia degno") que se apoya en el continuo, con breves ritornelli entre las estrofas realizados por los violines, hasta que la duda (¿acaso también el deseo?) lo asalta. La música se detiene entonces de forma brusca y el ambiente cambia por completo. La psicología del personaje resulta perfectamente atrapada por un recitado entrecortado e incoherente, hasta que un ruido que proviene de fuera de la escena termina por decidirlo a darse la vuelta y mirar a la esposa. Un realejo y la voz dura e inflexible de un espíritu infernal dejan en ese momento claro que el mandato divino ha sido roto y para la pareja de amantes vuelven a regir las leyes severas del Infierno. Se oye entonces, por segunda y última vez en la ópera, la voz de Eurídice.
Ahi, vista troppo dolce e troppo amara! Così per troppo amor, dunque, mi perdi? Ed io, misera, perdo il poter più godere e di luce e di vita, e perdo insieme te, d'ogni ben più caro, o mio consorte.
Monteverdi usa el estilo recitativo, con el solo acompañamiento del bajo continuo, como Peri, pero todo es aquí tan distinto... La forma en que el compositor mezcla el doloroso patetismo con el éxtasis amoroso, potenciando ambos sentimientos mediante recursos puramente musicales, señala con claridad la distancia que separa al artesano del genio. El primer grito de Eurídice es de dolor: "Ahi". La mirada de Orfeo la ha traspasado, pero ¿mortal o amorosamente? Ni la propia ninfa lo entiende: es una visión dulce, pero amarga, y Monteverdi refuerza esta sensación de ambigüedad mediante el uso del cromatismo (en el bajo y en la voz) y con el juego sutil de los madrigalismos, mediante el uso de disonancias y consonancias. La primera disonancia, brutal, sobre "troppo" parece diluirse en el ascenso luminoso sobre la palabra "dolce", que suena casi celestial, un recurso que sólo sirve para contrastar aún más la amargura, con la vuelta del cromatismo en "troppo amara". El resto de la estrofa se desliza hacia el dolor más acongojante. Una nueva disonancia sobre "Così per troppo amor" parece quedar en suspenso con un silencio, para luego agudizarse con intervalos descendentes, que culminan en un salto de absoluta desesperanza sobre "misera" de extraordinario efecto: es una caída al vacío de la nada. Sin embargo, en el centro mismo de ese sentimiento de angustia por la pérdida definitiva de la luz, de la vida, Eurídice tiene presente la imagen del amado, y Monteverdi lo deja claro con un ascenso al límite de su registro agudo ("ben più caro"), antes de que la realidad termine imponiéndose y el personaje se resigne a su suerte con una tenebrosa cadencia final. Uno de los momentos más prodigiosos de toda la historia de la música.
Emanuella Galli. La Venexiana. Claudio Cavina (Glossa)
[...]y quizás en los claros umbrosos del monte Olimpo donde antaño Orfeo tocando la cítara reunió con sus cantos a los árboles, reunió a las fieras agrestes. [Eurípides, Bacantes, 560-564]
Furio Zanasi otra vez, ahora con Jordi Savall en la producción de Gilbert Deflo para el Liceo. Todo resulta más sinuoso y sensual.
Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung! O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr! Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.
Tiere aus Stille drangen aus dem klaren gelösten Wald von Lager und Genist; und da ergab sich, daβ sie nicht aus List und nicht aus Angst in sich so leise waren,
sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr schien klein in ihren Herzen. Und wo eben kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,
ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, - da schufst du ihnen Tempel im Gehör. [Rainer Maria Rilke. Sonetos a Orfeo. Soneto I.]
Entonces ascendió un árbol. ¡Pura superación! ¡Oh, canta Orfeo! ¡Alto árbol en el oído! Y calló todo. Pero aun en este callar surgió un nuevo comienzo, seña y transformación.
Animales de silencio se abrieron paso, salieron del claro bosque libre, de lechos y guaridas; y se vio que no era por astucia por lo que estaban, en ellos, tan callados
sino por escuchar. Rugidos, gritos, bramidos parecían pequeños en su corazón. Y donde hacía un momento hubo una choza apenas que recogiera esto,
un refugio del más oscuro deseo, con una entrada de jambas temblorosas, tú les creaste un templo en el oído. [Traducción de Eustaquio Barjau]
Por razones no del todo comprensibles, la recuperación del legado operístico barroco se ha centrado en dos polos extremos. Por un lado, el estilo temprano, centrado casi exclusivamente en Monteverdi; por el otro, los grandes maestros tardíos, con Haendel (y recientemente Vivaldi), como los principales objetivos de los desenterradores. El caso de Monteverdi es comprensible, por su absoluta y fácilmente accesible genialidad y porque su legado lírico se reduce a tres obras (aunque la última no le pertenece en exclusiva, como se sabe hoy), por lo que su recuperación entraba dentro de las posibilidades de teatros, músicos y dramaturgos de casi cualquier condición. En el caso de Haendel pesan distintas consideraciones, aunque no juega desde luego un pequeño papel ni su condición de músico británico ni la popularidad sostenida en el tiempo de algunas obras, que lo convertían en un muy adecuado representante del belcanto barroco. Y en medio, ¿qué? Porque cualquiera que escuche Il ritorno di Ulisse in Patria y a continuación Rodelinda se dará cuenta enseguida de que algo tuvo que pasar entre medias.
Pues sí. En medio estuvo, entre otros, Pier Francesco Cavalli (nacido Caletti), figura fundamental de la ópera veneciana del siglo XVII, en la que pueden seguirse los cambios trascendentales que llevaron del estilo recitativo de Monteverdi al belcanto de Haendel. Y sin embargo, las óperas de Cavalli apenas se graban y casi no se programan en los teatros. Si las grabaciones de Giasone y Xerse por René Jacobs en los años 80 del siglo pasado parecían abrir una importante veta para quien quisiera aprovecharla, lo cierto es que un cuarto de siglo después el panorama es bastante desalentador. Curioso, en este sentido, constatar que otra grabación de Jacobs realizada unos años después (Giulio Cesare) sirviera para impulsar de forma decisiva el revival haendeliano.
Desde entonces, todo lo que se ha grabado de ópera de Cavalli puede contarse con los dedos de una mano: la famosa Calisto de María Bayo y, otra vez, de Jacobs; la Didone (muy cortada) de Thomas Hengelbrock; la Statira de Florio; Gli amori d'Apollo e di Dafne de Alberto Zedda; y una nueva Didone (en DVD, ésta) de Fabio Biondi. Todo ello antes de este extraordinario Ormindo de Jérôme Correas, que inaugura así la segunda mano. (Anterior era la Calisto de Raymond Leppard, que Decca ha reeditado en una serie marginal, que nunca he visto distribuida en España.)
No es mucho, si se tiene en cuenta que han sobrevivido en torno a los 30 títulos operísticos de Cavalli, y que en ellos se documenta a la perfección la evolución de la ópera veneciana en los dos últimos tercios del siglo XVII. Pero es que más allá del interés documental e histórico, la música de Cavalli es siempre, sea en el estilo más cercano a su maestro Monteverdi o ya metido en berenjenales belcantistas, de una gracia, una elegancia, una variedad melódica y una riqueza de efectos dramáticos deslumbrantes. Ormindo se estrenó en 1644, por lo que pertenece a su primera etapa (Monteverdi acababa de morir el año antes). Domina el stilo recitativo, pero las partes líricas (arias, ariosos) empezaban a proliferar ya, aunque aún se integraban en el drama con una flexibilidad que pronto se rompería con el triunfo de la estructura en números cerrados. La obra se abre en cualquier caso con un Prólogo que presenta a un personaje alegórico (tan característicos de las óperas de su maestro), en este caso la Armonía, en el que la declamación se combina con las agilidades ornamentales de forma por completo extasiadora. A esa sensación coadyuva, no lo negaré, la interpretación, para mí absolutamente colosal, de Sandrine Piau, un jilguero con alma.
El problema fundamental de Alessandrini es que, por mucho que se empeñen, Furio Zanasi no es Orfeo.
La voz es baritonal, puede que adecuada por color para el tránsito por el Infierno, pero demasiado poco flexible para el cantar passaggiato del "Possente spirto" o del dúo final con Apolo. Exactamente el mismo problema que Gabriel Garrido tuvo con Víctor Torres. Emmanuelle Haïm supo resolverlo bien: elevó el diapasón y le dio el papel a Ian Bostridge, un prodigio de agilidad. En último término, prefiero a Mirko Guadagnini con Cavina, quien además en los actos pastoriles hace trizas a Zanasi. El problema de Cavina es su incapacidad para mantener la tensión dramática en el Hades. Ahí se le cae todo Monteverdi (y no sólo Orfeo). Garrido abrió la vía para los Orfeos mediterráneos, apasionados y ardientes, con continuos riquísimos y sonoridades luminosas y esplendentes, pero ¿por qué Torrres, Gabriel, por qué? Por esa grieta fueron desfilando luego todos, incluidos Cavina y Alessandrini, los últimos en llegar. Rinaldo, a ti hasta te perdono lo de Zanasi, a lo mejor es que no hay otro, quizá es que desde Francesco Rasi no ha habido cantante capaz de combinar las disminuciones en los agudos (de tenor) con esa tesitura que por los graves es en realidad la de un barítono, pero, de verdad, ¿hacía falta que en el baile los pastores batieran el récord del mundo de velocidad? Por ejemplo, en "Vi ricorda o boschi ombrosi", Orfeo contrasta su felicidad de enamorado con los tormentos de despechado de antaño, no trata de llegar a parte alguna. Está gozando y regodeándose en su estado y con la contemplación de la naturaleza que lo rodea, no tiene ganas de que su canción se acabe (y el oyente tampoco, la melodía es tan bella y sugerente...).
En lontananza, el viejo Harnoncourt se mantiene subido al pedestal, contemplando los campos de Tracia, quién sabe si sonriéndose y pensando, ¡ay, si yo hubiera tenido estos instrumentistas!
Sol per te, bella Euridice, benedico il mio tormento: dopo il duol si è più contento, dopo il mal si è più felice.
Si no estoy muy confundido, hasta hace unos días tenía en mi fonoteca las siguientes grabaciones de las Sonatas para violín y clave BWV 1014-1019 de Bach:
- Reinhard Goebel y Robert Hill (sello Archiv). Una pena el ruidoso acompañamiento, una lata insufrible. (Escuchando aquí a Robert Hill entiendo a Sir Thomas Beecham cuando dijo aquello de que un clave sonaba como dos esqueletos copulando en un techo de uralita).
Coreso, sacerdote de Dionisos, va a desposar a Callirhoé, princesa de Calidonia, quien lo odia. La joven está dispuesta a aceptar el sacrificio que le impone su madre, pues Dionisos es el dios tutelar de Calidonia y sólo emparentando con un miembro significado de su ministerio podrá ella conservar el trono. Callirhoé se lamenta, pero acepta su destino, apagada incluso la esperanza de una vida feliz junto al hombre al que en realidad ama, Agenor, héroe caído en defensa del reino, como juró al rey, padre de Callirhoé, en su lecho de muerte. La princesa se prepara para la ceremonia, alentada y consolada por la reina, quien temía una reacción airada de su hija. Y de repente ante los ojos de la joven se presenta Agenor. ¿Es real o sólo una visión provocada por la desesperación y el desconsuelo? La respuesta la tiene el héroe, que le habla de su enfrentamiento con los rebeldes y de cómo logró salvar por poco la vida. Callirhoé entiende entonces que ha sido engañada para facilitar su aceptación de un matrimonio indeseado, pero ya es tarde para volverse atrás. A pesar de los ruegos de Agenor, a pesar de que comparte sus sentimientos, aun a costa de su felicidad, son su patria y su familia las que le solicitan ese sacrificio, y su concepto de la lealtad, del honor, la continuidad de su estirpe y la tranquilidad del reino le impiden oponerse a sus designios. Los amantes se separan. Callirhoé llega junto al altar. Coreso ha pronunciado ya los juramentos. Ahora le toca a ella. Duda. Mira a su alrededor y contempla por un instante, entre la multitud, el rostro desencajado del héroe. Pierde el sentido.
Cuando despierta, descubre que Agenor la ha seguido y ha logrado introducirse en sus aposentos. El joven le pide, en nombre del amor y de su propia libertad aún preservada, que desafíe la imposición de su madre y se una a él, pero Callirhoé, temerosa de la venganza del dios, está resignada a aceptar su destino. Los amantes lloran su desdicha. Agenor se arroja a los pies de la amada justo cuando Coreso entra con su séquito en la estancia. Iracundo, el sacerdote brama por la traición cometida y pide al dios que, como castigo, arrase todo el reino de Calidonia y a sus habitantes con él. Consternación. La reina llora su desgracia y maldice la crueldad de Coreso. Humilde, Callirhoé marcha en su busca. ¿Cómo puede sufrir todo un pueblo la falta cometida por una sola persona? Coreso trata de mostrarse inflexible, pero enseguida descubre que ama profundamente a la princesa y no puede resistirse a sus ruegos. Hará lo posible por calmar la ira ya desencadenada de los dioses. Además, sería conveniente que la reina consultara con el oráculo.
Fiesta de pastores, sátiros, dríadas y faunos en el bosque en honor del dios Pan. La reina, Callirhoé, un ministro del dios y su séquito se aproximan. Van a consultar al oráculo acerca de la ruina programada de Calidonia. La respuesta es implacable: "La calma no puede volver a estas regiones, sino al precio que los Destinos exigen de vuestro celo: de Callirhoé la sangre ha de ser vertida, o la de un amante que se ofrecerá a morir por ella". La reina grita horrorizada, pero Callirhoé se muestra tranquila: la muerte no le parece un sacrificio más gravoso que el matrimonio con un hombre al que desprecia. Pero la reina se rebela. Impone a su séquito silencio sobre el dictado del oráculo, al menos hasta que haya podido hacer otra consulta.
Sola, Callirhoé llora, pero sus lágrimas no son amargas. ¿Acaso no había empezado a morir cuando tuvo que renunciar al hombre al que amaba? ¿No será la que le espera una muerte mucho más gloriosa que la de consumirse compartiendo trono y lecho con el ser odiado? Aparece entonces Agenor y su valor se resquebraja. El joven está confiado en la suspensión definitiva de los designios funestos sobre Calidonia, pero la princesa le aclara que han tenido que pagar un precio a los dioses por ello. Para Agenor cualquier precio estará justificado, pero cuando Callirhoé le comunica cuál es el pago que exigen los dioses, el joven estalla en un ataque de ira. Se enfrentará al dios y a sus sacerdotes, destruirá el templo, salvará la vida de la princesa, quien se queda desconsolada ante el temerario impulso del héroe.
Todo está ya preparado para el sacrificio de la princesa. Hasta la reina parece resignada, aunque desearía no asistir al funesto espectáculo. Entre tanto, Agenor ha descubierto la segunda parte del dictado del oráculo. La sangre de la princesa puede ser rescatada a cambio de la de otra persona, y él llega dispuesto a canjearla por la suya, pero Callirhoé tratará de impedirlo, exigiendo a Coreso que se cumpla su destino y sea su vida la sacrificada. El sacerdote se revuelve en un mar de dudas. Por un lado, el giro de los acontecimientos podría permitirle librarse de su gran rival, pero cuánta gloria para Agenor. ¿Podrá soportar el desprecio eterno de la mujer a la que ama? El momento se aproxima. Los dos jóvenes piden ser cada uno la víctima propiciatoria. Al ministro de Dionisos lo reconcomen la envidia y los celos, pero a la vez no puede evitar conmoverse ante la escena que protagonizan los amantes. Coreso desenvaina el hierro sagrado. A él toca escoger. ¿Acabará con la vida de Agenor y con ello incrementará su honor y su gloria? ¿Descargará su golpe sobre Callirhoé, acabando con la vida de aquella a la que ama? Él ha tomado ya su decisión. Será su propia vida la sacrificada. Se golpea a sí mismo. "Morís", exclama sorprendida la princesa. "Estoy salvando vuestros días. De vuestras desdichas, de las mías, acabo el curso. Lloráis. ¡Puede que este corazón se enternezca! Muero dichoso, mis fuegos ya no os turbarán; acercaos: mientras muera, que mi mano os una; acordaos de Coreso." Agenor y Callirhoé se muestran admirados ante el gesto inesperado del sacerdote. Dionisos aparece entonces en escena. Coreso conservará la vida y los amantes se unirán en matrimonio para reinar sobre un país que estrecha sus lazos con la divinidad protectora.
Cuando el 27 de diciembre de 1712 André Cardinal Destouches estrenó en la Academia Real de Música esta tragedia lírica que contaba con libreto de Pierre-Charles Roy nadie entre el público habría entendido un desenlace que no estuviese coronado por el típico divertissement con final feliz. El propio Luis XIV quedó encantado y la obra permaneció en cartel hasta marzo del año siguiente. Para entonces, Destouches era ya uno de los compositores más admirados de entre los operistas sucesores de Lully. Nacido en París en 1672, su juventud tuvo trazos novelescos. Educado por los jesuitas, con 15 años se embarcó junto al padre Tachard en un viaje hasta Siam, acompañando a los embajadores que habían llegado desde el lejano oriente causando gran revuelo en la corte del Rey Sol. Se le supone por entonces un acendrado celo religioso con aspiraciones misioneras que no debió de durar demasiado, pues año y medio después está de nuevo en Francia decidido a seguir una carrera militar. Se adscribe al cuerpo de mosqueteros del rey y en 1692 participa en condición de tal en el asedio de Namur. Pero las armas tampoco seducirían durante mucho tiempo al joven, que abandona el ejército en 1696. Su afición musical, abonada sin duda durante su formación jesuítica, lo conduce entonces hasta André Campra, uno de los compositores más respetados del momento, quien sorprendido por el talento de su alumno lo invita a participar en la composición de La Europa Galante, obra para la cual Destouches escribirá tres arias. En 1697, el músico tiene la oportunidad de presentar una obra propia en la Real Academia de Música: es Issé, cuya producción alcanza tal éxito que su futuro como autor de música escénica parece por completo asegurado. Títulos como Amadís de Grèce, Marthésie, Omphale, Le Carnaval & la Folie, Télémaque & Calypso, Sémiramis o Les élémens confirman en efecto su triunfal carrera, que se ve recompensada con los nombramientos de inspector general (1713) y finalmente director (1728) de la Ópera de París.
Destouches es sin embargo un compositor casi completamente olvidado hoy, y ello puede ser debido (como comenta con acierto Benoît Dratwicki) a su propia condición de músico dedicado casi en exclusividad al teatro. Tras la muerte de Lully y hasta la irrupción tardía de Rameau, fue justamente el género teatral el que más rápidamente pasó de moda en Francia. Además, cuando a finales del siglo XIX se suscita el interés renovado por la música antigua son los compositores con una obra instrumental importante a sus espaldas (Couperin, Marais, Rameau) los que despiertan la admiración de los arqueólogos franceses, por lo que Destouches tuvo pocas posibilidades de ser recuperado. A finales de la década de 1980, su ópera-ballet Les élémens (que compuso en colaboración con Lalande) conoció cierta difusión merced a la grabación de una suite de la obra a cargo de Christopher Hogwood. En los 90, el Ensemble Baroque de Limoges (¡ojo, no el de Christophe Coin!) registró algunos otras piezas en un sello de circulación muy reducida. Eso era todo hasta esta grabación de Hervé Niquet para Glossa, después de que Callirhoé fuera representada en la Ópera de Montpellier. El sello madrileño publicó primero la obra en una edición en libro-disco (Colección Ediciones Singulares) pensada para el mercado francés y luego en doble CD para el resto del mundo.
Tras su éxito de 1712-13, Callirhoé había sido repuesta en París en 1731 en unas funciones para las que Destouches tomó una decisión que puede ser considerada revolucionaria, pues eliminó de un plumazo el divertissement del acto V y con él el deus ex machina, la catarsis salvadora, el lieto fine. La obra acababa bruscamente con la muerte de Coreso y su parlamento final, el que reproduje arriba. Desconocemos la reacción del público ante la consumación de la tragedia en su sentido más estricto, pero en 1743 Destouches retocó su obra para una nueva reposición y mantuvo este mismo final. Es sobre la versión de 1743 sobre la que ha trabajado el equipo del Centro de Música Barroca de Versalles para la recuperación de este título que amplía nuestra panorámica sobre el arte francés del grand siècle. Esto no es una ópera italiana, y hay muchos aficionados que no encuentran especial interés en esa especie de recitativo continuo con el que se construyen las tragedias líricas francesas. A mí en cambio sí me interesa mucho, pues esta música está mucho más cercana del cantar parlando monteverdiano que del bel canto que se impondría después. Es también el continuo fluir melódico de Wagner el que atraparon los compositores franceses casi dos siglos antes del triunfo del genio alemán. En palabras de Sébastien de Brossard, con la declamación característica del recitativo francés "se presta más atención a expresar la pasión que a seguir con exactitud una medida pautada". El lamento de Callirhoé al principio del acto IV lo ejemplifica bien, con el paso del aria al recitativo que se inicia en el penúltimo verso: apenas un sutil cambio en la prosodia, una variación mínima en la instrumentación (los traversos parecen esfumarse) sirven para la vuelta de la declamación, antes que la entrada inmediata de Agenor (sin solución de continuidad después del corte que reproduzco) conduzca hacia un recitativo simple, empleado sabiamente por Destouches para hacer avanzar con mayor rapidez la acción. Un prodigio de flexibilidad dramática.
Coulez mes pleurs, hâtez-vous de couler, N'offensez pas longtemps ma gloire. D'une éternelle nuit la mort va me couvrir, À toutes les horreurs j'ai préparé mon âme ; Du jour qu'on m'a ravie à l'objet de ma flâme, N'avois-je pas commencé de mourir ? Beaux jours tant espérez, sortez de ma mémoire ; Sans trouble, sans regrets il faut vous inmoler. Coulez, mes pleurs, hâtez-vous de couler, N'offensez pas longtemps ma gloire. Ciel ! Je vois Agénor : je commence à trembler, Il ignore le coup qui me doit accabler.
Callirhoé de Destouches. Acto IV. Escena 1. Stéphanie d'Oustrac, soprano. Le Concert Spirituel. Hervé Niquet (Glossa)
Hace unos años alcanzó cierta popularidad el "Scherza infida" del Ariodante de Haendel en la interpretación de Anne Sofie von Otter con Minkowski. Pero es que el aria la ha grabado ahora Magdalena Kozená, y ya me callo.
Scherza infida in grembo al drudo. Io tradito a morte in braccio Per tua colpa ora men vo. Ma a spezzar l'indegno laccio, Ombra mesta, e spirto ignudo, Per tua pena io tornerò.
"Scherza infida" de Ariodante de Haendel. Magdalena Kozená. Venice Baroque Orchestra. Andrea Marcon. (Archiv)
Oh cielo, oh ammore fue, allá a principios de los 90, un impacto directo al gusto establecido y anquilosado de cantatas luteranas y conciertos ritornelli. La voz inigualable de Pino de Vittorio, la frescura y la anarquía aparente de las creaciones napolitanas constituyeron la llave para penetrar un universo mestizo en el que las tradiciones más diversas se fundían hasta confundirse. Ortodoxia y heterodoxia daban como resultado una ortodoxia diferente o hacían de la heterodoxia el principio que sustentaba un orden nuevo. Ante una cantata en lengua napolitana uno no sabe si está asistiendo a un espectáculo de la commedia dell'arte o se encuentra en medio de una ceremonia religiosa, si está dentro de un palacio habitado por la hueca resonancia de los siglos o pasea por una calle que huele a sardinas asadas, si es una voz educada en las reglas del canto más académico o la de un trovador popular la que te seduce, si sobre la escena se adivina la sombra de un arrogante soldado español o es una máscara de carnaval la que se burla en la plaza del virrey a caballo. En la Nápoles barroca (o en su imagen literaria), orden y caos se hacen indistinguibles.
Marco Beasley y Guido Morini han sabido recoger como nadie el espíritu de los Turchini en este disco que nos vuelve a ofrecer esta singular cantata de Alessandro Scarlatti, de tan significativo título como libérrima concepción. Aquí el recitado se mezcla con las partes líricas (ariosos y arias se las llama, pero quién las distingue) como la aristocracia con la plebe en época de Carnestolendas.
Lattuca bella non nasce affè Cchiù tenerella 'e comme si tu Bella 'mbriana, vòtate a mme, Saname, sana, saname tu.
Ammore, brutto figlio de pottana, de Alessandro Scarlatti. Marco Beasley. Accordone. (Cyprès)
José de Nebra (Calatayud, 1702 - Madrid, 1768) es sin duda uno de los compositores que más está beneficiándose de la corriente de recuperación del patrimonio musical español de los siglos XVII a XIX, durante mucho tiempo demasiado poco considerado. Tanto la música teatral como la religiosa que está conociéndose de Nebra lo colocan en un lugar muy eminente de la Europa musical de su tiempo, por lo que el olvido de su nombre hasta hace apenas una década se hace aún más incomprensible. Este disco, que se publica en el sello del Festival de Música Antigua de Aranjuez (gran iniciativa, que tendría mejor acogida con diseños más modernos y atractivos), recoge una escena de la música escrita por el compositor para un auto sacramental de Calderón (El Diablo mundo), representado en Madrid en 1751, y un Miserere a dúo, para dos voces de soprano, cuerda y continuo que se ha conservado en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza. Escrito bajo la larga sombra del estilo napolitano de mediados de la centuria (el célebre Stabat Mater de Pergolesi parece un modelo más que razonable, y no sólo por el orgánico empleado), la obra toma a menudo caminos insospechados que la aproximan a una sensibilidad no ya plenamente clásica, sino en la que incluso resuenan sonoridades de inequívoca naturaleza prerromántica. Luis Antonio González dirige a Los Músicos de Su Alteza, sin duda uno de los mejores grupos españoles dedicados a la música del XVIII, una interpretación muy matizada, que alcanza momentos de exquisita delicadeza en momentos como este "Sacrificium Deo" que Raquel Andueza canta de manera por completo turbadora.
"Sacrificium Deo", Miserere de José de Nebra. Raquel Andueza. Los Músicos de Su Alteza. Luis Antonio González (Música Antigua Aranjuez).
Reconozco que la primera vez que escuché a Philippe Jaroussky (que pudo ser aquí o aquí) me pareció, así a bote pronto, un producto de diseño, de esos que tanto se llevan ahora en el mundo de la ópera y que tanto se esfuerzan por promocionar las discográficas. Chico joven, guapo, con aspecto metrosexual, timbre sin duda atractivo y una irritante superficialidad expresiva. Pero, poco a poco, me fue convenciendo. Su Haendel no estaba mal y su Monteverdi era espléndido, una Speranza algo monolítica aún en el terreno expresivo, pero de una belleza vocal como no había escuchado nunca. Fue, en cualquier caso, en Vivaldi donde me conquistó. No tanto en el terreno de las cantatas, en el que sigue resultando un tanto epidérmico, cuanto en el de las óperas. La sucesión de La verità in cimento, Orlando furioso y, sobre todo, la Griselda causan auténtico pasmo, y no tanto por el impresionante dominio del canto de agilidad, todo lo espectacular que pueda imaginarse, sino porque es una ocasión magnífica de asistir al crecimiento y formación de un cantante con mayúsculas, una oportunidad estupenda de comprobar cómo los aspectos más superficiales de la ejecución vocal pueden ir dando paso paulatinamente a una profundidad expresiva, a una penetración dramática y psicológica cada vez más depurada. Ya no era sólo en los circenses saltos interválicos y en las coloraturas imposibles el terreno en el que Jaroussky ofrecía lo mejor de sí mismo, su voz, sin duda andrógina, homogénea, ancha, verosímil, se hizo de seda para atacar los más delicados pasajes en canto spianato, donde el patetismo o la dulzura valen lo que el cantante sea capaz de musitar o sugerir con un uso adecuado de los reguladores, las medias voces y la ornamentación. Su último disco para Virgin, Héroes, es una confirmación de esta trayectoria ascendente. Desde el celebérrimo encuentro entre Il Giardino Armónico y Cecilia Bartoli, no había escuchado cosa igual en un recital vivaldiano (y puede que barroco). Buena muestra puede ser este fragmento de Farnace que dejo por aquí y que a algunos hasta se les ocurrió regalar por el Día del Padre. No seré yo quien les diga que esta aria no pueda convertirse, en efecto, en un inolvidable regalo...
"Perdona, o figlio amato" de Farnace de Vivaldi. Philippe Jaroussky. Ensemble Matheus. Jean-Christophe Spinosi. (Virgin)
El mercado del disco ha cambiado muchísimo. No hace 15 años, si uno quería reunir la integral de la música para clave de François Couperin tenía que recurrir a las grabaciones que Kenneth Gilbert hizo para Harmonia Mundi. Se presentaban en discos dobles, en cajas grandes (no recuerdo si la integral ocupaba cinco o seis cajas), de esas que llenaban metros y metros de estantería. Se vendían ya entonces a precio medio, pero un precio medio de en torno a 1992 eran unas 1.800 pesetas por disco, 3.600 el doble, lo que elevaba el precio de la integral a unas 20.000 pesetas de entonces, que pasadas directamente a euros serían 120, y si le añadimos el ipc, supongo que casi doblaría esa cifra. Las nuevas tecnologías, las redes p2p y los nuevos hábitos de consumo han hecho variar notablemente la situación. Seguro que mucha gente se dedica a bajarse esta música por internet en la vetusta versión de Gilbert (que Harmonia Mundi, por cierto, ha sacado de catálogo, lo cual justifica de sobra la existencia de esas redes satanizadas por las sociedades de autores). Pero el formato mp3 que funciona en las p2p puede valer para una primera evaluación de urgencia de algo jamás oído, para colgar música en un blog, para sacar a pasear al perro o para llevar un cd en el coche, pero para poco más. El mp3 es nefasto para que un oído medianamente educado disfrute verdaderamente del placer de la escucha, y los audiófilos (aun los más modestos) huyen (huimos) de él como de la peste.
No importa. El mercado ha evolucionado de tal forma que hoy puede accederse a la integral de la obra para clave de François Couperin (los 4 libros con sus 27 órdenes, más los ocho preludios de L'art de toucher le clavecin) en condiciones muy ventajosas. El joven clavecinista israelí Michael Borgstede la ha grabado completa para el sello Brilliant. Son once discos, sencilla y elegantemente presentados en sobrecitos colocados en el interior de una caja de cartón (que ocupa aproximadamente lo que una sola de las antiguas cajas de dos cedés de Gilbert) que en las tiendas españolas se vende por unos treinta y pocos euros, pero que los más avisados comprarán por sólo 19,99. Basta con entrar aquí, irse al buscador, escribir "Couperin" y seleccionar la categoría CD. Los gastos de envío son elevados, por lo que trae cuenta hacer un pedido grande, pero compensa. En menos de una semana tienes los discos en casa. ¡Ah! Se me olvidaba decir que Borgstede se muestra como un clavecinista al menos tan hábil como Gilbert y a mí me parece mucho más refinado, más sutil con los detalles. Como muestra, estos Gemelos verdaderamente prodigiosos.
Les Jumélles. François Couperin. Michael Borgstede, clave. (Brilliant)
Se cumplen 400 años del estreno en el Palacio ducal de Mantua de la mayor obra artística alumbrada jamás por mente humana alguna: L'Orfeo de Claudio Monteverdi y Alessandro Striggio. Más de una nueva grabación de esta joya del patrimonio de la Humanidad nos espera este año (que El festín de la araña dedica oficialmente a Monteverdi), y la primera en llegar a mis manos ha sido esta singular edición presentada por Glossa, que inaugura una colección (Ediciones Singulares) en formato libro, de elegante diseño y materiales cálidos y atractivos al tacto y a la vista. Edición limitada y numerada de 3099 ejemplares que incluyen ensayos de Stefano Russomanno, Alberto Bernabé y Stefano Aresi y una nueva traducción al castellano del texto de Striggio a cargo de Enrique Martínez Miura.
Claudio Cavina salva su honor monteverdiano, notablemente comprometido después de su mediocre Libro VIII, con una interpretación en la que cuida con todo lujo de detalles los elementos retóricos de la obra. La versión resulta instrumentalmente clara y brillante, acaso sin la exuberante riqueza del continuo de Garrido, pero con una plasticidad y una capacidad para el contraste de atmósferas ciertamente admirable. Es justamente esa capacidad para oponer el carácter pastoril de los dos primeros actos al tenebroso ambiente infernal de los actos III y IV uno de los puntos fuertes de una versión que cuida con esmero la puesta en escena sonora, con una detalladísima focalización de los instrumentos. Orfeo es Mirko Guadagnini, un tenor milanés que en el registro grave suena casi como un barítono, algo imprescindible para componer el personaje. No tiene la agilidad ni la delicadeza de los grandes tenores monteverdianos (y ahí incluyo a Bostridge que cantó como nadie esta parte, aun sin afinar el estilo, con Emmanuelle Haïm), pero es muy expresivo, sobre todo en los pasajes más patéticos de la obra (se le disculparán los problemas con las disminuciones en "Possente spirto" y en el dúo final con Apolo, porque son normales hasta en el más pintado, salvo en Bostridge, claro está). Maravillosa, refinadísimo el fraseo, mágicos los pianissimi, Emanuella Galli como Música y Eurídice y conmovedora la Mensajera de Marina de Liso, que son lo mejor de una versión globalmente estupenda y muy recomendable para que los que no conozcan esta obra maestra se den por fin ese gustazo (¡quién pudiera descubrirla ahora!).
Y como estamos de inauguración qué mejor que la fanfarria de la Tocata.
Tocata. L'Orfeo de Claudio Monteverdi. La Venexiana. Claudio Cavina (Glossa)
1. Mediado el siglo XVIII, la corte católica de Sajonia, establecida en Dresde, donde mantenía la más formidable orquesta jamás conocida hasta entonces, decidió poner al día su repertorio de música sacra. Como Dresde estaba rodeada de principados protestantes, los responsables de música de la corte recurrieron al taller de un copista de Venecia, donde la producción de música litúrgica católica era inagotable, el taller del sacerdote Don Giuseppe Baldan, quien preparó y remitió un conjunto de piezas de uno de los compositores de moda, Baldassarre Galuppi, conocido como Il Buranello por su origen, pues había nacido en Burano, localidad cercana a la propia Venecia, en 1706. Pese a su condición sacerdotal, Baldan era bastante dado a la impostura, una práctica por otro lado muy habitual en los editores de la época, por lo que no tenía empacho alguno en hacer arte de birlibirloque ante los ojos estupefactos (y entusiasmados) de sus clientes, y la petición de Dresde no iba a constituir una excepción. Como entre las obras disponibles de Galuppi no encontró el número suficiente de las que le solicitaban, incluyó en el lote algunas de otros compositores, aunque atribuyendo la autoría de todas ellas al Buranello. De aquella colección, cuatro piezas se han identificado ya como inequívocamente vivaldianas, el Beatus Vir RV 795, el Nisi Dominus RV 803, una tercera que no he podido encontrar (seguro que no he buscado bien, se agradecerá el apoyo de algún erudito preterossiano) y el Dixit Dominus RV 807 que se presenta en primicia discográfica en este disco, junto a otros tres salmos, estos sí de Galuppi. Fue la musicóloga australiana Janice Stockigt la que desveló el año pasado la superchería. Los argumentos son contundentes e irrebatibles. Baldan pretendía que el salmo hubiera sido escrito en 1745 por Galuppi para el Hospicio de los Mendicantes, donde era por entonces maestro de coro, pero el virtuoso dúo para dos tenores del "Tecum principium" estaba absolutamente fuera de lugar en ese contexto y el estilo del salmo resulta desde luego mucho más antiguo. Además, el "Dominus a dextris tuis" está extraído de un aria de la ópera vivaldiana La fida ninfa (1732) y otros movimientos parecen calcados de las dos versiones previas del mismo salmo que se conservan del compositor (RV 594 y 595). Así, el "Donec ponam inimicos tuos" parece una amalgama del mismo fragmento de las dos versiones anteriores, el "Judicabit in nationibus" tiene el mismo carácter y la misma instrumentación que su correspondiente del RV 595 y la fuga final parece elaborada siguiendo el mismo procedimiento que la del RV 594.
La obra es desde luego estupenda (Michael Talbot, gran experto en Vivaldi, la considera la más importante que se ha descubierto del músico desde los años 20 del siglo pasado). Está escrita en la brillante tonalidad de re mayor, con un par de oboes junto a la cuerda y el continuo, más el añadido de una trompeta para el "Judicabit in nationibus", y en una primera aproximación se la ha datado en torno a 1735. Lástima que para su presentación discográfica no haya caído en otras manos. No es que Peter Kopp, los Körnescher Sing-Verein Dresden y el Dresdner Instrumental-Concert no hagan un trabajo solvente y muy profesional, pero la brillantez del Vivaldi sacro de Robert King, Ottavio Dantone o Rinaldo Alessandrini está aquí lamentablemente ausente. En cualquier caso, hay momentos excelsos, como este "Donec ponam inimicos tuos", aunque supongo que algo tendrá que ver en ello la presencia de la grandísima contralto italiana Sara Mingardo.
"Donec ponam" del Dixit Dominus RV 807 de Vivaldi. Sara Mingardo, contralto. Körnescher Sing-Verein Dresden. Dresdner Instrumental-Concert. Peter Kopp (ARCHIV)
2. El 2 de abril de 1816, el conde de Luxemburgo partió en misión diplomática oficial para Río de Janeiro, donde habría de contactar con el rey portugués Joao VI. Aunque en el fondo latía un delicado asunto político, una especie de sondeo acerca de la postura del monarca portugués con respecto al nuevo estado de cosas en Europa, tras la derrota definitiva de Napoleon y la llegada de la Restauración, la excusa era de naturaleza artística. Por eso en la embajada iban un par de pintores, un escultor, un grabador y un músico. Este no era otro que Sigismund Ritter von Neukomm, austriaco nacido en Salzburgo en 1778, que se formó con Michael Haydn, fue colaborador de Joseph Haydn, trabajó para la corte rusa en San Petersburgo y en 1810 se instaló en París, donde trabó una estrecha relación con Talleyrand, lo que debió de influir sin duda en su elección para viajar a Brasil. Cuando Neukomm llega a Río, acababa de celebrarse una majestuosa ceremonia fúnebre en honor de la reina Doña María, que había muerto en marzo, y en la que sonó una versión singular del Requiem de Mozart.
En 1819 el Requiem mozartiano iba a ser interpretado de nuevo en Río en una función escuchada como homenaje a los músicos muertos aquel año, y para la ocasión Neukomm preparó un final para la incompleta obra de su paisano salzburgués. Ese final, un Libera me, ha sido descubierto recientemente en un manuscrito fechado por el propio Neukomm en 1821 y llevado al disco por Jean-Claude Malgoire.
Como es bien sabido, la muerte sorprendió a Mozart el 6 de diciembre de 1791 cuando trabajaba, entre otras cosas, en un Requiem que le había encargado el conde Walsegg para interpretarlo en el aniversario de la muerte de su joven esposa. El compositor trabajó en la obra menos intensamente de lo que ha querido hacer ver cierta leyenda literaria, pues el encargo llegó en verano y entre medias Mozart tuvo que componer una ópera completa, La clemenza di Tito, para la coronación del Emperador Leopoldo II en Praga, y escribió algunas otras obras muy significativas, como el Concierto para clarinete o la cantata masónica Elogio de la amistad. Así que el 6 de diciembre, sólo el Introito, el Kyrie y parte de la Secuencia estaban terminados. Fallecido el compositor, Constanza Mozart se movió rápidamente para tener una obra completa que entregar a los emisarios de Walsegg. Dos alumnos del músico, Eybler y Süssmayr, se encargaron sucesivamente de acabar la partitura de la forma que ha sido más ampliamente difundida y es mejor conocida. Neukomm siguió la edición de Süssmayr, añadiéndole el Libera me al final, decisión discutible si se tiene en cuenta que, tradicionalmente, el Graduale, el Tractus y el Libera me de las misas católicas de difuntos se interpretaban en canto llano, aunque bien es cierto que la ocasión para la que Neukomm preparó la misa no era exactamente una ceremonia litúrgica.
Como suele ocurrir en casos similares a estos, cuando Malgoire hizo la primera interpretación del Libera me de Neukomm en el contexto del Requiem mozartiano (Festival de Sarrebourg, noviembre de 2005, que es la versión recogida en este CD) a muchos se le desataron las plumas y terminaron hablando de gran acontecimiento cultural: "Por fin, el Requiem de Mozart completo". Oído, el fragmento no resulta ser sino una aportación voluntariosa, de un solvente profesional de la música (que compuso también su Requiem), pero cuyos resultados quedan a distancia abismal de la genial creación mozartiana. Se trata de una pieza sinfónico-coral de idéntica instrumentación a la partitura original, unos siete minutos de duración y carácter notablemente tremendista, como señala la incisiva presencia de los trombones en la primera estrofa o los trémolos muy marcados en la cuerda al inicio de la segunda. En la tercera estrofa ("Dies irae...") y en la cuarta ("Requiem aeternam..."), Neukomm se limita a repetir la música prevista por Mozart para el arranque de la Secuencia y el Introito en el cuerpo original de la obra (un poco a la manera de la fuga del Kyrie, que Süssmayr dispuso para el "Cum sanctis tuis"), retomando su propia música para la repetición del “Libera me”. En fin, aquí lo dejo para que ustedes juzguen. Pero ya les advierto de que el resto de la interpretación de Malgoire, con un aceptable cuarteto solista, los Kantorei Saarlouis y su La Grande Écurie et la Chambre du Roy, no pasa de la más tibia y modesta corrección.
Libera me de Sigismund Neukomm. Solistas. Kantorei Saarlouis. La Grande Écurie et la Chambre du Roy. Jean-Claude Malgoire (K617)
Alguien dijo una vez: "Vivaldi no compuso seiscientos conciertos, sino seiscientas veces el mismo concierto". Unos atribuyen la frase a Stravinski, otros a Dallapiccola, aunque yo siempre he creído que semejante bobada merecería pertenecer a Borges, esforzado especialista en sonoras boutades, siempre que éstas fuesen suficientemente brillantes o eufónicas. Fuera quien fuese el chistoso, de existir hoy no tendría más remedio que vivir escondido debajo de la alfombra. Qué manera de hacer el ridículo. Uno puede entenderlo, desde luego. Eran otros tiempos. La obra vocal de Vivaldi apenas se conocía y los conciertos que se escuchaban (casi siempre los mismos) eran interpretados con unos criterios poco adecuados, que ocultaban bajo un apolillado manto de oscura uniformidad los mil y un detalles llenos de vitalidad, luz, ternura y pasión previstos por un compositor maravilloso, uno de los más variados y pródigos en recursos de la historia (y ahí está el uso que hacía de los instrumentos obligados en las arias de sus óperas para demostrarlo: ¿algún maestro del barroco teatral era más imaginativo y diverso en el empleo de la tímbrica?).
Con Vivaldi, la capacidad de asombro no termina nunca. En este disco, que debería procurarse cualquier amante (aun no muy entusiasta) de la belleza del sonido organizado en el tiempo, uno se encuentra con el motete In furore iustissimae irae, en el que Vivaldi contrasta de forma magistral la primera aria, que podría haber salido de cualquier pasaje de bravura de la ópera más exitosa de su época, con la delicada efusividad, elegante, distinguida y piadosa, de una segunda aria que por su turbadora sensualidad debió de levantar a más de un miembro de la curia en la Venecia del XVIII. Luego uno descansa de tantas emociones en la Sinfonía al Santo Sepolcro, obra evanescente, casi impresionista, como bien comenta Russomano en las páginas de Diverdi, y se lanza con otro talante, relajado, transfigurado en Cristo y por Cristo, al Laudate pueri RV 601. Para entonces piensas que Sandrine Piau ya no podrá seducirte más, que el cupo está ya completo, que es imposible que haya más saltos, más escalas, más adornos, más susurros, y que por tanto podrás dejar de imaginar esos labios y esos ojos ardientes mientras te abrasas en el infierno, y de repente, en "A solis ortu", ella sube al cielo, directa y simplemente, como quien coge la escalera para cambiar una bombilla, y continúa machacándote y machacándote y en "Ut collocet eum" sabes que será imposible vencer la tentación y que para cuando termine el disco estarás en pecado mortal y tendrás que ir a confesarte, pero de pronto descubres que, como el más perverso de los libertinos de su siglo, Vivaldi lo sabía todo, el mujeriego cura pelirrojo era perfectamente consciente del efecto que causaba (y que causaría en el futuro) su música y ordena aplacar la lujuria, lo que en el fondo es sólo una forma de alargar el deseo e incrementar el placer de su consumación; así que el "Gloria" irá en Larghetto y con un traverso obligado. Y entonces no puedes evitar ya convertirte en un charquito, que cuando llega el "Amen" está en rugiente ebullición. Los dos últimos conciertos no los escuchas tú, sino tu vapor de agua.
"Gloria" del Laudate pueri RV 601 de Vivaldi. Sandrine Piau, soprano; Marcello Gatti, traverso. Accademia Bizantina. Ottavio Dantone (Naïve)
1. Más que un concepto geográfico o político, Roma era una idea. Una idea desarrollada incluso después de su desaparición, en la época de la fragmentación y la barbarie. Pero una idea. Civitas, urbs, dos hermosas palabras que apuntaban al mismo concepto: civilización, urbanidad, ciudad, estado... Un inmenso estado de ciudades y ciudadanos libres e iguales. Una quimera. Un sueño que nunca como ahora tuvo Europa tan cerca. Qué triste sería que, con lo que ha costado, Roma cayese por segunda vez en manos de los bárbaros.
2. Y nos amenazan. La invasión es lenta y silenciosa, pero se está produciendo ante los ojos indiferentes de casi todos. Poco ayuda el tristísimo papel que en estos días están haciendo las instituciones, los gobiernos y la inmensa mayoría de los medios europeos ante el desafío de un Islam armado de fanatismo, bombas y arrogancia. Uno habría esperado un cierre de filas, una respuesta contundente y decidida (la libertad no se negocia) y no este patético lagrimeo, esta entreguista y feble equidistancia, esta renuncia a la defensa categórica del núcleo básico de los principios en que se asienta nuestra forma de vida. Ya sabíamos que el dinero es cobarde y así puede entenderse la vileza del dueño de France Soir, despidiendo a Jacques Le Franc, un hombre que se ha jugado la vida en defensa de nuestros más preciados valores: la defensa de la libertad de conciencia y expresión. Igual que se entiende la villanía segura de miles de empresarios, que saldrán rápidamente de sus covachas para venderse sin dudarlo al mejor postor, con la intención de poner a salvo sus negocios, sus aviones privados y sus piscinas. Poco esperaba yo del mundo del dinero, pero habría esperado otra cosa de los políticos, de los periodistas (tan solidarios ellos siempre con las causas justas) y hasta de los bloggers autodefinidos como progresistas, que parecen afectados, en significativo número, por una inesperada afección en las yemas de los dedos o por el virus del Kamasutra, vaya usted a saber, que en cuestiones de molicie cualquier juicio puede entenderse como apresurado.
3. Cuando Europa se piensa a sí misma, encuentra motivos más que suficientes para la alerta, la contrición y el propósito de enmienda, pero también para la más alta satisfacción, el optimismo y el orgullo. Cuando Europa se piensa a sí misma a alguien se le puede ocurrir recuperar con toda su imaginería original Le Bourgeois Gentilhomme, la undécima y última comédie-ballet nacida de la colaboración entre Lully y Molière, dos de los hombres superiores de los que Voltaire hablaba con admiración en El siglo de Luis XIV:
Es una época digna de la atención de los tiempos venideros aquella en la que los héroes de Corneille y de Racine, los personajes de Molière, las sinfonías de Lulli, nuevas para la nación, y (ya que aquí no se trata únicamente de las artes) las voces de Bossuet y de Bourdaloue eran escuchados por Luis XIV, Condé, Turenne, Colbert, y esta multitud de hombres superiores. No volverán los tiempos en que un duque de La Rochefaucauld, autor de las Máximas, tras charlar con Pascal, se dirigía al teatro de Corneille. No ha habido muchos genios desde los hermosos días de estos artistas ilustres; parece que la naturaleza descansó.
Y esa fue la idea que sacó adelante el Festival Abeille Musique en el Teatro Le Trianon de París en noviembre de 2004. El espectáculo fue encargado a Benjamin Lazar, como director de escena, a Cécile Roussat, como coreógrafa de los intermedios y ballets, y a Vincent Dumestre, como director musical al frente de Le Poème Harmonique y del conjunto checo Musica Florea. La versión original e íntegra de 1670 de Le Bourgeois Gentilhomme fue registrada en vídeo y el sello Alpha la ha puesto a la venta en un doble DVD que incluye además un extraordinario documental de Martin Fraudreau sobre la producción, Les Enfants de Molière & de Lully. Ayer por la tarde, embriagado por las cerca de cuatro horas del soberbio y divertidísimo espectáculo, pensaba que por cosas así es por las que vale la pena luchar hasta donde haga falta por seguir siendo romano.
El dios incognoscible y terrible del Antiguo Testamento no habría tenido ninguna posibilidad de sobrevivir en el seno de una civilización que marchaba lenta pero imparable hacia un humanismo iluminado por la idea de la compasión. La gran ventaja del Cristianismo sobre las otras religiones monoteístas del Libro fue que Dios se hizo hombre, nacido de madre mortal, y sufrió entre los hombres, como un hombre. Tal vez haya que buscar ahí la causa de que la resistencia de la Iglesia a ser penetrada por ideas que acabarían derivando en el laicismo de la sociedad fuera menos tenaz e intransigente que la que presentan todavía hoy el Islam y el Judaísmo oficiales.
Muy pronto, la devoción popular fue alejándose de las ideas absolutas, insondables e innombrables, para fijarse en los detalles del dogma que mejor encarnaban sus propias angustias y preocupaciones. Es por ello comprensible que la figura de la madre de Jesús se convirtiese pronto en objeto de adoración. Y no serían las nociones más incomprensibles y misteriosas en torno a su imagen (la virginidad, la asunción), cuya imposición sería tarea de intelectuales, las que suscitaron la atención de la mayoría de los creyentes, sino la más humana, la más cercana a la realidad cotidiana, la del dolor, el sufrimiento de una madre ante la muerte del hijo, perfectamente comprensible para cualquiera en un tiempo en que la mortalidad infantil era elevadísima.
Así, frente al canto de una complicada y extensa salmodia que hacían semanalmente monjes y clérigos, los iletrados repetían una y otra vez el Ave María, dando poco a poco forma a lo que iba a ser el rosario. De igual forma, y en paralelo con la conmemoración de la Pasión y Muerte de Cristo durante el Viernes Santo, la devoción popular encontró una forma de expresión natural en el lamento de María, que a finales del siglo XIII iba a producir una de sus más hermosas realizaciones en el Stabat Mater, un poema de autor anónimo (aunque todos los dedos apuntan hacia Jacopone de Tode, un fraile franciscano que murió en 1306, como responsable) formado por diez estrofas de tres versos cada una en las que se glosaba el dolor de María junto a la cruz. El texto, que nos ha llegado en versiones diferentes, pues sufrió multitud de arreglos y modificaciones, sobre todo, en su última estrofa, se convirtió desde el principio en objeto predilecto de los músicos, que encontraron en él una forma de volcar lo más profundo y delicado de su sensibilidad artística.
Desde el siglo XV empezaron a escribirse melodías secuenciales para entonar el Stabat Mater. La que ha sobrevivido en los libros litúrgicos contiene diez melodías, cada una de tres frases, en justa correspondencia con la estructura del poema. Pero muy pronto, los compositores empezaron a utilizar el Stabat Mater (completo o no) para adaptarlo polifónicamente. Las primeras versiones datan de finales del siglo XV, son debidas a Richard Davy, William Cornysh y John Browne y se incluyen en el Eton Choirbook. Contemporánea de ellas es la de Josquin Desprez, a partir del cual los nombres de los compositores se suceden sin descanso: Palestrina, Lasso, Sances, Salvatore, Charpentier, Steffani, d’Astorga, Caldara, Scarlatti (Alessandro y Domenico), Vivaldi, Bononcini, Pergolesi, Boccherini, Brunetti, Haydn, Rossini, Liszt, Verdi, Dvorák, Szymanowski, Poulenc, Penderecki, Pärt... He probado a escribir Stabat Mater en la página de Amazon y me han salido 559 resultados. Entre ellos, hay una apreciable mayoría dedicados al Stabat Mater de Pergolesi, sin duda el más popular de todos.
Napolitano de nacimiento, Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) escribió la obra poco antes de fallecer, a los 26 años, por expreso encargo de la Cofradía de los Siete Dolores de Nápoles, que buscaba reemplazar con una adaptación más moderna la que les había dedicado Alessandro Scarlatti dos décadas atrás. Pergolesi habría de respetar el dispositivo de Scarlatti, con dos solistas (soprano y alto) acompañados por un conjunto de cuerdas y el bajo continuo, pero si la obra de Scarlatti buscaba subrayar el dramatismo del tema con una austeridad que hoy nos parece demasiado severa y alejada de la sensibilidad popular, Pergolesi consiguió articular en la misma obra la más delicada y pulcra sobriedad con las disonancias más expresivas y la mayor exuberancia del canto moderno, logrando una mezcla de atmósferas que se refuerzan expresivamente unas a las otras en un universo autosuficiente de claroscuros emotivos y palpitantes.
Muy bien representado en la discografía (como puede comprobar cualquiera que le eche un vistazo somero a la página de Amazon), acaba de aparecer una versión maravillosa del Stabat Mater de Pergolesi, interpretada por dos de los mayores talentos que en el mundo del canto han aparecido en España en los últimos años: la soprano Núria Rial y el contratenor Carlos Mena, que son acompañados por el Ricercar Consort dirigido por Philippe Pierlot. El disco aparece en el sello Mirare, que cuenta con distribución de Harmonia Mundi, y se completa con una Salve Regina para voz de alto (aquí, obviamente, la de Mena) que Pergolesi escribió por la misma época del Stabat Mater y con un breve Concierto a 4 de su paisano y contemporáneo Francesco Durante.
Stabat Mater dolorosa
Juxta crucem lacrimosa
Dum pendebat Filius.
Stabat Mater de Pergolesi. Núria Rial, Carlos Mena. Ricercar Consort. Philippe Pierlot (Mirare)
La folía es una especie de tarantela ibérica. En su origen fue un baile tradicional portugués, ampliamente documentado a finales del siglo XV y que, a través de España, se difundió por toda Europa para penetrar con una fuerza extraordinaria la música culta. Muchos compositores emplearon el bajo armónico de la folía desde principios del XVI para improvisar sobre él diversas melodías. Sin embargo, desde la segunda mitad del XVII, el bajo de la folía se asoció a un mismo discanto sobre el que los músicos construían variaciones. Ya en 1604, Kapsberger escribió variaciones sobre la folía en su Libro primo d'intavolatura di chitarrone, pero fue aquél un ejercicio que no tuvo continuidad inmediata. Habría que esperar a John Playford (1685), Henry d'Anglebert (1689) y, sobre todo, Arcangelo Correli (1700), Marin Marais (1701) y Antonio Vivaldi (1705) para que las variaciones sobre la folía se convirtiesen en un reto casi ineludible para cualquier compositor europeo que se preciase, pues en ella encontraban una forma ideal para demostrar su virtuosismo. (Hasta Bach empleó la folía en una de sus cantatas profanas.) Luego, durante el clasicismo, los compositores buscaron otro tipo de esquemas armónicos, pero la folía repuntó de forma espectacular durante el siglo XIX, y sobre ella volvieron músicos como Cherubini, Liszt o Rachmaninov.
Con Altre Follie, Jordi Savall regresa a uno de sus temas favoritos, pues ya dejó hace seis años en su mismo sello otro disco sobre el particular. Es en esta música, que admite una gran y sugerente variedad tímbrica así como un alto componente de improvisación, donde las maneras del último Savall y de Hespèrion XXI refulgen con mayor fuerza. Y es aquí donde la comparación que establecía al principio con la tarantela cobra todo su sentido. En ambos casos, se trata de una danza popular que conquista el terreno de la música culta, pero sin ceder ni un ápice de su vitalidad primigenia, de su sentido lúdico, de su espontaneidad, de su capacidad para tastornarnos temporalmente, aportando ese tan necesario toque de locura. Al fin y al cabo, Sebastián de Covarrubias había definido ya la folía en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611) de la siguiente forma: "Es una cierta dança portuguesa, de mucho ruido, porque ultra ir muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos [...] y es tan grande el ruido y el son tan apresurado, que parecen estar los unos y los otros fuera de juyzio. Y assi le dieron a la dança el nombre de folía de la palabra toscana 'folle', que vale vano, loco, sin seso, que tiene la cabeça vana". Y es que hay días en que el toque de locura y el sentir la cabeça vana se hacen casi imprescindibles.
Folias echa [sic] para mi señora Doña Tarolilla de Carallenos (1650) de Andrea Falconiero. Hespèrion XXI. Jordi Savall (Alia Vox)
