Sefarad (3)

Como a menudo ocurre al tratar con la Historia, no hay acuerdo acerca de las cifras: entre 50 y 200 mil judíos, dependiendo de las fuentes, debieron abandonar Castilla y Aragón en 1492. Es posible que la aproximación más acertada se mueva entre los 100 y los 150 mil individuos, en torno al 2% de la población de ambas Coronas, aunque el número de judíos aragoneses era en realidad muy reducido. La mayoría pasó sin duda a Portugal y Navarra, reinos de los que también serían expulsados en breve, un pequeño porcentaje se aventuró al otro lado de los Pirineos y otros se instalaron en el Norte de África o marcharon lejos, a las orillas más orientales del Mediterráneo.

La memoria nos habla de calamidades sin cuento...

Pero he ahí que por todas partes encontraron aflicciones, extensas y sombrías tinieblas, graves tribulaciones, rapacidad, quebranto, hambre y peste. Parte de ellos se metieron en el mar, buscando en las olas un sendero, también allí se mostró contraria a ellos la mano del Señor para confundirlos y exterminarlos pues muchos de los desterrados fueron vendidos por siervos y criados en todas las regiones de los pueblos y no pocos se sumergieron en el mar, hundiéndose al fin, como plomo.
Salomón Ibn Verga. La Vara de Judá

En las grandes ciudades del Imperio de la Sublime Puerta (Constantinopla, El Cairo, Salónica) las comunidades sefarditas encontraron la protección de los sultanes otomanos y prosperaron con rapidez, hasta el punto de que cuando la región es visitada por Nicolas de Nicolay en 1552 se encuentra con que

La cantidad de judíos que habitan en las ciudades de Turquía y Grecia, principalmente Constantinopla, es tan grande que es cosa maravillosa e increíble. Ellos se dedican a los cambios de moneda, prestan dinero y trafican con toda clase de mercancías, oro, plata, etc., que gracias a ellos llegan de todas partes, tanto por mar como por tierra. Se puede decir con propiedad que ellos tienen en sus manos todos los grandes tráficos de mercancías que se hacen en Levante. En las tiendas de Constantinopla se pueden encontrar toda clase de mercancías. Los judíos son especialistas en todas las artes, en las manufacturas son excelentes, especialmente los marranos que hace bien poco tiempo abandonaron España y Portugal. Esto ha perjudicado a la cristiandad y ha dado a los turcos muchos beneficios, como invenciones de máquinas de guerra, piezas de artillería, arcabuces, pólvora para los cañones, balas y otras armas.
Les navigations, pérégrinations et voyages faicts en la Turquie par Nicolas de Nicolay (Amberes, 1576-77)

Un juicio parecido es el que ofrece Imanuel Aboab en su Nomología (Amsterdam, 1629):

Muchos destos desterrados passaron a Levante, los cuales fueron acariciados de la casa Othomana, maravillándosse todos los Reyes sucessores della, de que los españoles que hacen professión de prudentes, echassen de sus reinos tal gente. Antes Sultán Bayazit, y Sultán Soleiman, los recibieron muy bien, y les fue gratísima la venida de dichos Hebreos y ansí lo hicieron todos sus sucessores viendo de cuan grande utilidad y beneficio les era la estancia de ellos en sus estados.

Los olfatos más finos y advertidos en la Historia de España no dejarán de detectar en estos comentarios cierto tufillo ideológico y propagandístico, pues, a pesar del énfasis que en muchas ocasiones se pone en destacar la catástrofe económica que supuso para la España de comienzos del Renacimiento la expulsión de los judíos, su impacto debió de ser en realidad muy pequeño, pues ni los judíos formaban la elite burguesa que a menudo se ha dicho ni su influencia social era decisiva. Cierto que el país perdió algunos talentos intelectuales de primer orden y que los conflictos religiosos lejos de atenuarse se agudizaron, creándose una mentalidad en torno a la idea de la pureza de sangre de larga y compleja evolución, pero la economía, contra lo que en muchas ocasiones se ha insistido, no debió de sufrir trastornos de importancia.

Los exiliados conservaron a Sefarad en la memoria. Siguieron hablando su lengua, el judeoespañol, que tuvo obviamente un desarrollo autónomo al del castellano peninsular, y transmitieron sus experiencias de siglos mediante la melodía y la palabra, a través de romances, canciones y coplas que, con el paso de los días y de las leguas, sufrieron permanentes transformaciones y adaptaciones. Aquí, el conjunto Accentus Austria de Thomas Wimmer se acerca a la tradición sefardita del Mediterráneo oriental, haciendo de ella una mezcla entre la realidad musical del medievo europeo (de ahí las fídulas y las flautas, el salterio y el arpa) y el imaginario oriental, que recrean las percusiones turcas. María Luz Álvarez y César Carazo le ponen voz y cualquiera puede prestar su biografía, si no le asusta quedar atrapado por la universalidad de la temática.


A la una yo nací. Accentus Austria. Thomas Wimmer (Arcana)

Chalumeau

El parámetro más físico de la música, el más sensual: el timbre. Muchas veces es sólo eso, la belleza del timbre de un instrumento o de la combinación entre varios lo que provoca la sensación de bienestar, incluso la emoción. A mí me ocurre con el chalumeau. Es raro que no me sienta conmovido allí donde aparezca el sonido dulce y delicado de un chalumeau.

El término se ha usado a lo largo de la historia para designar instrumentos diferentes. En su estupendo Diccionario de instrumentos musicales, Ramón Andrés recoge en concreto cinco acepciones: 1. Instrumento rústico de viento, propio de pastores, hecho de caña. 2. Tubo melódico de la gaita. 3. Aerófono de pequeñas dimensiones provisto de siete orificios. 4. Instrumento de viento de madera, provisto de lengüeta sencilla y con siete orificios, dos llaves de latón en la parte superior, cerca de la embocadura, y un orificio doble adicional en la parte inferior. 5. Registro grave del clarinete.

Yo me refiero al instrumento que describe la cuarta acepción, que es el que figura en la ilustración de arriba. En apariencia no es sino una flauta con una llave, aunque en lugar de la embocadura de la flauta, el chalumeau incorpora una lengüeta entallada en la misma caña, por lo que puede considerarse un híbrido entre las flautas y los instrumentos de lengüeta y a menudo se lo tiene por un antecedente directo del clarinete. Lo cierto es que su sonido está mucho más cercano al del clarinete que al de la flauta, no sólo por la potencia sonora, sino también por su tesitura, y por ese algo indefinible que es la esencia pura de la tímbrica.

Revisitando hace unos días un disco que tiene ya unos tres años largos, me reencontré con el chalumeau. Es un disco formidable de un compositor que este año está de moda, ya que es el autor de una de las primeras óperas escritas sobre el personaje de Don Quijote. Me refiero a Francesco Bartolomeo Conti (1681-1732), compositor, en efecto, de un Don Quijote en Sierra Morena. Pero no es por esa obra por la que lo traigo aquí, sino por una serie de ocho cantatas que se conservan en la Biblioteca Nacional de Viena en estado de manuscrito y de las cuales las cuatro primeras fueron grabadas en julio de 2001 por Bernarda Fink y el conjunto Ars Antiqua Austria de Gunar Letzbor para el sello Arcana. Son obras de tema arcádico, en cuyas instrumentaciones Conti añade siempre un chalumeau y un laúd (como parte independiente del bajo continuo). Como recurso retórico, de referencia al mundo de los pastores, no está mal, pero lo verdaderamente maravilloso es la sonoridad del instrumento, esa dulzura indescriptible que en la primera cantata (Lontananza dell'amato) empasta de forma casi irreal con la voz increíblemente cálida de Bernarda Fink, los violines con sordina de Ars Antiqua Austria, un traverso y un laúd misteriosos, como llegados desde otra dimensión.

Lontananza dell'amato
piange fida Filomena
e sì destra forma il pianto
che allor è più dolce il canto
quando è più crudel la pena.

Y de pronto tuve un deseo irreprimible de compartir esta música con la gente a la que más quiero.

Apariencias

Aún asombrado por el descubrimiento del Artificiosus Concentus pro Camera, una colección de seis suites para violín solo del compositor austriaco Johann Joseph Vilsmayr, un alumno de Biber, asisto anoche al concierto del Trío Wanderer y descubro un perfil para mí prácticamente inédito de Aaron Copland.

Hasta hace apenas tres años, se consideraba que a la obra de Vilsmayr (depositada en la Biblioteca Británica) le faltaba el bajo continuo y por eso jamás se había interpretado. En un estudio recentísimo, hecho para su edición facsimilar, un tal P. H. Nobes ha llegado a la conclusión categórica de que en realidad la obra jamás tuvo continuo y que la indicación "Con Basso bellè imitante" debe de ser entendida en el contexto de la conducción de las voces polifónicas en el violín solo. Gunar Letzbor se ha atrevido ya a grabar la colección y el resultado es fascinante. Publicadas en 1715, por tanto poco anteriores a las sonatas y partitas de Bach, estas seis suites (formadas por entre 9 y 11 movimientos muy breves: el más largo dura poco más de tres minutos) conectan a la perfección el mundo de Biber (en el mejor estilo de la escritura para violín de los compositores austriacos de su tiempo, Vilsmayr emplea la scordatura en cuatro de las suites, recurre a temas populares y hace de la sorpresa, del contraste, del virtuosismo el motivo más profundo de su música) con el del Cantor. Acaso Bach no estaba tan solo como a menudo se piensa y tengamos que recomponer muchas de nuestras ideas sobre él y sobre su entorno.

Por lo que hace a Copland, la imagen que ha perdurado de él, la del compositor que abrió una vía popular en la música americana, representada por sus obras orquestales y sus ballets de toque puramente neoclásico y conservador escritos a partir de 1935, se hace añicos escuchando sus obras de los años 20. Conocía su Concierto para piano, escrito en 1926 que, más allá de los toques jazzísticos característicos de aquel tiempo, tampoco me causó mayor impresión. Sin embargo, anoche el Trío Vitebsk me dejó verdaderamente impresionado. Escrito en aquel mismo 1926 (o 1927), la obra, de apenas 13 minutos e inspirada en una canción popular judía, tiene auténtica garra, fuerza expresiva, intensidad y es de una modernidad sorprendente, que el compositor deja claro con un comienzo disonante y en el que recurre incluso a la microtonalidad. El desarrollo de la pieza no deja de ser original en ningún momento y concluye con un elegíaco canto del violonchelo que, por otro lado, tan bien se ajustaba al resto del programa (Smetana, Chaikovski).

No deja de resultar inquietante cómo nuestros juicios se asientan casi siempre en un mundo de apariencias que constantemente creamos (acaso por pereza o, quién sabe, por pura necesidad de supervivencia) y re-creamos. Y ese universo, que elaboramos a partir de la imagen deforme de la realidad, es el que guía nuestros comportamientos y nuestras relaciones. Cuántos errores no cometeremos diariamente por su culpa. Cuántas injusticias que afecten a personas reales, sufrientes, como nosotros encerradas en un mundo de apariencias incontrovertibles.