La reina de la noche

A T., con cariño.

Desde esta semana, LR Music distribuye en España el último documental realizado sobre Florence Foster-Jenkins, la reina de mis noches.

Derechos de autor

Todo el mundo alaba el último anuncio de Audi



Pero ¿pagaron los alemanes derechos de autor a este buen hombre?

No pongáis vuestras sucias manos sobre Mozart

Stefan Winter y Uri Caine han vuelto a hacerlo.

Después de un Mahler fascinante y otro Mahler fascinante, de un Wagner acuático y un Schumann intrascendente, de un Bach desenfocado y un Beethoven vibrante, antes de volver otra vez a incendiar a Mahler, ahora el turno le toca a Mozart, tan fresco como una rosa.


La flauta mágica. Mozart/Caine. Uri Caine Ensemble (Winter & Winter)

Se admiten (obviamente) impugnaciones parciales y a la totalidad.

Actor

Todos sabíamos ya que Konstanze estaba realmente prendada del pachá Selim y que si termina aceptando el plan del cursi de Belmonte y marchándose con él es sólo por una cuestión de honor mal entendida. Pero esta verdad nunca se había presentado tan desnuda ante mis ojos como en este montaje de Jonathan Miller para la Ópera de Zúrich, con Karl Maria Brandauer haciendo de Selim. Jamás un papel hablado dominó tan abrumadoramente una ópera.

Hallazgos

1. Mediado el siglo XVIII, la corte católica de Sajonia, establecida en Dresde, donde mantenía la más formidable orquesta jamás conocida hasta entonces, decidió poner al día su repertorio de música sacra. Como Dresde estaba rodeada de principados protestantes, los responsables de música de la corte recurrieron al taller de un copista de Venecia, donde la producción de música litúrgica católica era inagotable, el taller del sacerdote Don Giuseppe Baldan, quien preparó y remitió un conjunto de piezas de uno de los compositores de moda, Baldassarre Galuppi, conocido como Il Buranello por su origen, pues había nacido en Burano, localidad cercana a la propia Venecia, en 1706. Pese a su condición sacerdotal, Baldan era bastante dado a la impostura, una práctica por otro lado muy habitual en los editores de la época, por lo que no tenía empacho alguno en hacer arte de birlibirloque ante los ojos estupefactos (y entusiasmados) de sus clientes, y la petición de Dresde no iba a constituir una excepción. Como entre las obras disponibles de Galuppi no encontró el número suficiente de las que le solicitaban, incluyó en el lote algunas de otros compositores, aunque atribuyendo la autoría de todas ellas al Buranello. De aquella colección, cuatro piezas se han identificado ya como inequívocamente vivaldianas, el Beatus Vir RV 795, el Nisi Dominus RV 803, una tercera que no he podido encontrar (seguro que no he buscado bien, se agradecerá el apoyo de algún erudito preterossiano) y el Dixit Dominus RV 807 que se presenta en primicia discográfica en este disco, junto a otros tres salmos, estos sí de Galuppi. Fue la musicóloga australiana Janice Stockigt la que desveló el año pasado la superchería. Los argumentos son contundentes e irrebatibles. Baldan pretendía que el salmo hubiera sido escrito en 1745 por Galuppi para el Hospicio de los Mendicantes, donde era por entonces maestro de coro, pero el virtuoso dúo para dos tenores del "Tecum principium" estaba absolutamente fuera de lugar en ese contexto y el estilo del salmo resulta desde luego mucho más antiguo. Además, el "Dominus a dextris tuis" está extraído de un aria de la ópera vivaldiana La fida ninfa (1732) y otros movimientos parecen calcados de las dos versiones previas del mismo salmo que se conservan del compositor (RV 594 y 595). Así, el "Donec ponam inimicos tuos" parece una amalgama del mismo fragmento de las dos versiones anteriores, el "Judicabit in nationibus" tiene el mismo carácter y la misma instrumentación que su correspondiente del RV 595 y la fuga final parece elaborada siguiendo el mismo procedimiento que la del RV 594.

La obra es desde luego estupenda (Michael Talbot, gran experto en Vivaldi, la considera la más importante que se ha descubierto del músico desde los años 20 del siglo pasado). Está escrita en la brillante tonalidad de re mayor, con un par de oboes junto a la cuerda y el continuo, más el añadido de una trompeta para el "Judicabit in nationibus", y en una primera aproximación se la ha datado en torno a 1735. Lástima que para su presentación discográfica no haya caído en otras manos. No es que Peter Kopp, los Körnescher Sing-Verein Dresden y el Dresdner Instrumental-Concert no hagan un trabajo solvente y muy profesional, pero la brillantez del Vivaldi sacro de Robert King, Ottavio Dantone o Rinaldo Alessandrini está aquí lamentablemente ausente. En cualquier caso, hay momentos excelsos, como este "Donec ponam inimicos tuos", aunque supongo que algo tendrá que ver en ello la presencia de la grandísima contralto italiana Sara Mingardo.


"Donec ponam" del Dixit Dominus RV 807 de Vivaldi. Sara Mingardo, contralto. Körnescher Sing-Verein Dresden. Dresdner Instrumental-Concert. Peter Kopp (ARCHIV)


2. El 2 de abril de 1816, el conde de Luxemburgo partió en misión diplomática oficial para Río de Janeiro, donde habría de contactar con el rey portugués Joao VI. Aunque en el fondo latía un delicado asunto político, una especie de sondeo acerca de la postura del monarca portugués con respecto al nuevo estado de cosas en Europa, tras la derrota definitiva de Napoleon y la llegada de la Restauración, la excusa era de naturaleza artística. Por eso en la embajada iban un par de pintores, un escultor, un grabador y un músico. Este no era otro que Sigismund Ritter von Neukomm, austriaco nacido en Salzburgo en 1778, que se formó con Michael Haydn, fue colaborador de Joseph Haydn, trabajó para la corte rusa en San Petersburgo y en 1810 se instaló en París, donde trabó una estrecha relación con Talleyrand, lo que debió de influir sin duda en su elección para viajar a Brasil. Cuando Neukomm llega a Río, acababa de celebrarse una majestuosa ceremonia fúnebre en honor de la reina Doña María, que había muerto en marzo, y en la que sonó una versión singular del Requiem de Mozart.

En 1819 el Requiem mozartiano iba a ser interpretado de nuevo en Río en una función escuchada como homenaje a los músicos muertos aquel año, y para la ocasión Neukomm preparó un final para la incompleta obra de su paisano salzburgués. Ese final, un Libera me, ha sido descubierto recientemente en un manuscrito fechado por el propio Neukomm en 1821 y llevado al disco por Jean-Claude Malgoire.

Como es bien sabido, la muerte sorprendió a Mozart el 6 de diciembre de 1791 cuando trabajaba, entre otras cosas, en un Requiem que le había encargado el conde Walsegg para interpretarlo en el aniversario de la muerte de su joven esposa. El compositor trabajó en la obra menos intensamente de lo que ha querido hacer ver cierta leyenda literaria, pues el encargo llegó en verano y entre medias Mozart tuvo que componer una ópera completa, La clemenza di Tito, para la coronación del Emperador Leopoldo II en Praga, y escribió algunas otras obras muy significativas, como el Concierto para clarinete o la cantata masónica Elogio de la amistad. Así que el 6 de diciembre, sólo el Introito, el Kyrie y parte de la Secuencia estaban terminados. Fallecido el compositor, Constanza Mozart se movió rápidamente para tener una obra completa que entregar a los emisarios de Walsegg. Dos alumnos del músico, Eybler y Süssmayr, se encargaron sucesivamente de acabar la partitura de la forma que ha sido más ampliamente difundida y es mejor conocida. Neukomm siguió la edición de Süssmayr, añadiéndole el Libera me al final, decisión discutible si se tiene en cuenta que, tradicionalmente, el Graduale, el Tractus y el Libera me de las misas católicas de difuntos se interpretaban en canto llano, aunque bien es cierto que la ocasión para la que Neukomm preparó la misa no era exactamente una ceremonia litúrgica.

Como suele ocurrir en casos similares a estos, cuando Malgoire hizo la primera interpretación del Libera me de Neukomm en el contexto del Requiem mozartiano (Festival de Sarrebourg, noviembre de 2005, que es la versión recogida en este CD) a muchos se le desataron las plumas y terminaron hablando de gran acontecimiento cultural: "Por fin, el Requiem de Mozart completo". Oído, el fragmento no resulta ser sino una aportación voluntariosa, de un solvente profesional de la música (que compuso también su Requiem), pero cuyos resultados quedan a distancia abismal de la genial creación mozartiana. Se trata de una pieza sinfónico-coral de idéntica instrumentación a la partitura original, unos siete minutos de duración y carácter notablemente tremendista, como señala la incisiva presencia de los trombones en la primera estrofa o los trémolos muy marcados en la cuerda al inicio de la segunda. En la tercera estrofa ("Dies irae...") y en la cuarta ("Requiem aeternam..."), Neukomm se limita a repetir la música prevista por Mozart para el arranque de la Secuencia y el Introito en el cuerpo original de la obra (un poco a la manera de la fuga del Kyrie, que Süssmayr dispuso para el "Cum sanctis tuis"), retomando su propia música para la repetición del “Libera me”. En fin, aquí lo dejo para que ustedes juzguen. Pero ya les advierto de que el resto de la interpretación de Malgoire, con un aceptable cuarteto solista, los Kantorei Saarlouis y su La Grande Écurie et la Chambre du Roy, no pasa de la más tibia y modesta corrección.


Libera me de Sigismund Neukomm. Solistas. Kantorei Saarlouis. La Grande Écurie et la Chambre du Roy. Jean-Claude Malgoire (K617)

Artesanos

Mozart odiaba la flauta y el arpa. Cuesta trabajo creerlo escuchando el Concierto en do mayor que dedicó a ambos instrumentos, pero así era, o al menos así lo dejó dicho en varias ocasiones. El concierto es por supuesto una obra de circunstancias, como la inmensa mayoría de las que escribió a lo largo de su vida. A finales de marzo de 1778 el músico, que contaba ya 22 años, llega a París acompañado por su madre. Vienen directamente desde Mannheim, en un viaje que duró nueve días y medio, por el que Wolfgang se queja ("Nueve días sin poder hablar con nadie"). Hace ya seis meses que la pareja falta de Salzburgo, donde el padre ha tenido que quedarse por no enfurecer más al arzobispo Colloredo después del retraso de su anterior excursión por Europa. Leopold busca desesperadamente una corte que acoja a Wolfgang. Un puesto seguro de kapellmeister, esa es toda la aspiración del padre para el hijo al que ha exhibido durante años como una atracción de feria. Pero, perdida la gracia del niño prodigio, no hay puestos libres para Wolfgang, a pesar de su prestigio y de sus éxitos. Fracasado el intento en Mannheim, Leopold exige a su esposa y a su hijo que se dirijan a París y no a Italia, adonde desearía acercarse Wolfgang, recordando aún los aplausos de la infancia.

Wolfgang tarda en rebelarse contra la autoridad paterna y acepta sus designios. Amarga iba a ser, sin embargo, la experiencia del joven músico en París, donde tuvo que asistir solo e impotente a la corta enfermedad y a la muerte de su madre. Pero eso sería a principios del verano. En abril, recién llegado, Mozart ha iniciado sus contactos y se ha reencontrado con sus amigos de Mannheim, que se encontraban de gira en la capital francesa. Entre los primeros conocidos se encuentra el duque de Guisnes, flautista aficionado, y su hija, arpista virtuosa a la que el padre trata de convertir en compositora, pese a que el talento de la joven no pasaba al parecer de su gran habilidad como intérprete. El duque desprecia al hombre ("papanatas alemán", le llama) pero admira al músico y encuentra en seguida la oportunidad no sólo para solicitarle clases sino para encargarle una obra para esos dos instrumentos que Mozart consideraba insoportables.

Poco importa. El compositor va a poner toda su ciencia compositiva y su fantasía artística en cumplir dignamente con el encargo, que se quita de encima antes de que termine abril, pues a finales de julio se queja de que hacía tres meses que había entregado la obra y el duque aún no le había pagado por ella. Ese mismo mes ha visto nacer la Sinfonía concertante para instrumentos de viento y algunas otras obras menores. Esto quiere decir que la producción del músico sigue a buen ritmo y, aunque algunos analistas (entre ellos, los Massin) consideran que el Concierto para flauta y arpa no aporta nada nuevo e incluso puede considerarse un retroceso en el estilo del músico, lo cierto es que a la obra, escrita en la misma línea de la Sinfonía concertante, no le falta inspiración, en especial a su segundo movimiento, un Andantino de nostálgica y conmovedora poesía.

Esta aplicación de Mozart en una obra que para él sólo tenía interés pecuniario (uno recuerda en seguida las películas alimenticias de Buñuel en México) queda bien explicado por el valor sociológico de la música en el tiempo en que le tocó vivir. Es este un aspecto que estudió muy bien Norbert Elias en un libro publicado póstumamente con los ensayos dedicados al compositor, que estaba reuniendo y corrigiendo para corresponder a un encargo de su editor justo en el momento en el que le sorprendió la muerte. Para Elias, Mozart cumple, bien a su pesar, el papel histórico de bisagra entre un arte artesanal y un arte artístico, barrera que el compositor trató, aun sin ser consciente de ello, de traspasar cuando en 1781 se marcha a Viena con la intención de sobrevivir como compositor libre. Y aunque en un primer momento la suerte y el éxito le sonríen, el pulso social era demasiado fuerte, pues institucionalmente el terreno no estaba abonado y las elites que dominaban la cultura oficial vienesa no estaban dispuestas a permitir que se suplantaran los mecanismos de producción y difusión de la música, que, como casi siempre, también en ese aspecto iba a remolque del resto de las artes. Tuvo que pasar toda una generación para que Beethoven se encontrase ya en disposición de imponer su voluntad a públicos y editores. Pero en 1778, Mozart todavía es un compositor sumiso que sabe con quién se juega el pan y sabe atenerse al gusto de quien le encarga la música. Con un conocimiento profundo del medio musical en el que se desenvuleve, para el talento del compositor no supone ningún esfuerzo orientar su fantasía musical en el sentido deseado por sus clientes. La reflexión de Norbert Elias sobre esta cuestión va bastante más allá, y la reproduzco íntegra por su indudable interés:

En la fase del arte artesanal, el canon estético del que encarga la obra prevalecía como marco de referencia de la formación artística por encima de la fantasía artística personal de cualquier creador; la imaginación individual de este último se canaliza estrictamente según el canon estético del estamento dominante que encarga las obras. En la fase del arte artístico, los creadores están situados en un plano de igualdad por lo que se refiere a su situación social general con respecto al público que compra y admira el arte; y en el caso de su élite, del establishment de especialistas formado por los artistas de un país, están por encima de su público, en cuanto a poder, como jueces estéticos y pioneros del arte. A través de modelos innovadores pueden encauzar en otra dirección el canon establecido de la producción artística y quizás el gran público aprenda lentamente a ver y escuchar por sus ojos y sus oídos.

Interesante motivo de reflexión para relacionar con la polémica Azúa/Sánchez Verdú que ya tratamos por aquí. No seré yo quien lo haga ahora, pues sólo deseo dejar constancia de la aparición de una nueva grabación mozartiana de ese auténtico mago de la música del Clasicismo que es Jos van Immerseel, quien, de nuevo para el sello Zig Zag y al frente de su conjunto Anima Eterna ofrece tres muestras de música concertante de Mozart: además del Concierto para flauta y arpa en do mayor KV 299, con el flautista Frank Theuns y la arpista Marjan de Haer como solistas, el Concierto para dos pianos en mi bemol mayor KV 365, con el propio van Immerseel y Yoko Kaneko en los pianos, y el Concierto para trompa en mi bemol mayor KV 447 (el nº3), con Ulrich Hübner como solista. Un prodigio de refinamiento, elocuencia y profundidad.


Andantino del Concierto para flauta y arpa en do mayor KV 299 de Mozart. Frank Theuns, flauta; Marjan de Haer, arpa. Anima Eterna, Jos van Immerseel (Zig Zag)

Alucinaciones

Me disponía a escribir sobre el Don Giovanni que Paco López presentó ayer en su Teatro Villamarta de Jerez cuando acabo de leer en un inteligente comentario al Don Giovanni de Giancarlo del Monaco en La Coruña, ese que ha contado con el estridente vestuario de Ágatha Ruiz de la Prada (y es que, sinceramente, a Don Juan no le pegan los colorines), la referencia (para muchos, parece que inevitable) a la trasposición ambiental y escénica de las óperas a épocas diferentes a la originalmente prevista por sus autores, algo que molesta muchísimo a gran parte de los aficionados al género, pero no a mí . La gente va a la ópera por la música (dicen, y es muy posible que así sea), pero eso no quita para que la ópera sea teatro. Es cierto que muchos registas buscan llamar la atención sólo a través de la extravagancia más desconcertante, que algunos no conocen la música ni a los cantantes, por lo que los obligan a cantar en posiciones inverosímiles y antimusicales, que otros aprovechan cualquier argumento para psicoanalizarse a sí mismos o a los espectadores, pero en manos de dramaturgos inteligentes y bien formados ese tipo de trasposiciones permite seguir puntos de vista diferentes sobre las ideas contenidas en la obra original (aunque aceptemos que la parte musical de la ópera sea la fundamental, no estamos hablando de música abstracta: en la ópera se transmiten ideas, algo que parecen no entender los que sólo van a escuchar a los cantantes), enfatizando algunos aspectos y desdeñando otros, lo que nos ayuda a profundizar en su sentido. De hecho, las más grandes obras de arte son aquellas que admiten un mayor número de interpretaciones. ¿Cuánto se ha escrito, desde posiciones incluso divergentes, sobre el Quijote, y de qué modo esos análisis han enriquecido nuestra visión del texto de Cervantes? Una ópera encierra en sí misma muchas posibilidades, muchas formas de mirarla, y lo más importante es que el realizador sea capaz de contárnosla y explicárnosla de forma coherente, sólida, sugerente. El mayor o menor realismo de la puesta en escena me parece completamente secundario.

Paco López ambienta su Don Giovanni a principios del siglo XX, aunque la escenografía es bastante convencional y apenas hay elementos (exceptuado el vestuario y las pistolas) que nos hagan sospecharlo. Como todos los mitos, el del burlador sevillano admite interpretaciones muy diversas. López nos ofrece la imagen de un Don Juan brutal y depravado, heroinómano, irreverente y sacrílego, que termina sus horas fornicando sobre una mesa convertida casi en altar (por cierto, que la beneficiaria del fornicio era una compañera y amiga, ya le preguntaré que tal es Carlos Álvarez visto tan de cerca), mientras se enfrenta a la figura de un Comendador que se presenta envuelta en las alucinaciones que al Don le provocan las drogas, quizá eso explique su triple presencia en el cementerio (la del personaje que se mueve lentamente por la escena mientras canta -o al menos, lo intenta, sin mucho éxito, para qué engañarnos; obviaremos por pudor el nombre del cantante- , la de la estatua, situada fuera de la vista del espectador, y la de su impresionante sombra proyectada sobre uno de los muros del decorado). Hasta ahí, todo transcurre de manera sobria y podríamos hablar incluso de una narración convencional, pero desde ese momento, López opta por una puesta en escena mucho más arriesgada y audaz, que ofrece algunos momentos de notable impacto visual, como el muy sugerente ambiente orgiástico de una cena plagada de símbolos (aunque escasa de figurantes). Da la impresión de que López rehúye la idea de lo sobrenatural actuando sobre la naturaleza depravada de Don Juan. Son las alucinaciones las que parecen hacerle ver al Comendador que llega dispuesto a vengarse, y en ese punto, López tiene una idea interesante, incluso brillante, pero que no termina de desarrollar. En medio del fragor de la escena, mientras se ocupa del placer de una dama de negro, Don Juan toma una pistola en sus manos. Los excesos con las drogas le provocan visiones extrañas, estatuas que aparecen a su espalda, sombras que le tienden la mano exigiéndole el pago de una deuda, y de pronto él se ve ahí, tiene una pistola, la mira, se apunta con ella a la sien, todo da vueltas, pero aquella parece en efecto la única forma de cumplir su palabra, él, que no conoce el miedo, enfrentado a sus propios fantasmas, el suicidio lo llevará a la mesa del Comendador... Y sin embargo, de repente se levanta, hace un gesto extraño, deja caer la pistola y es engullido por una fuerza exterior. Qué lástima de idea desaprovechada: desalojar a los espíritus hasta del Don Juan de Mozart.

Joan Enric Lluna

La Historia de la Música está llena de encuentros afortunados y decisivos, sin los que nuestra imagen del pasado sería bien distinta (nadie puede asegurar que peor). Al final de su vida, Brahms fue protagonista de uno de esos encuentros. Gracias a su amistad con los duques de Meiningen, el compositor visitaba con frecuencia la corte, y allí conoció de cerca a Richard Mühlfeld, clarinetista virtuoso al que había oído ya en otras ocasiones y que se convertiría en el destinatario de cuatro de sus últimas grandes creaciones camerísticas dedicadas a su instrumento, el Trío Op.114, el Quinteto Op.115 y las dos Sonatas Op.120. Sergio Martinotti nos acerca a estos hechos con verbo poético: "Una vida gozosa está por desaparecer como un crepúsculo del hombre que permanece solo. Surge en este punto la voz velada del clarinete, unida a la voz pastosa del piano. En Meiningen, junto a la corte ducal, en 1891 Brahms pasa un verano muy feliz escuchando a Richard von Mühlfeld, un clarinetista habilísimo ya conocido hacía años. Pero ahora este instrumentista descubre al anciano maestro las espléndidas calidades tímbricas de su instrumento, por el que Brahms había mostrado ya su predilección en el uso orquestal".

En el empleo de los timbres tenues y tersos del clarinete o de la viola, Brahms se acerca a Mozart, quien también vivió un encuentro de similares características con otro clarinetista, Anton Stadler. Resulta evidente que tanto el Trío como el Quinteto brahmsianos tienen puesta su mirada en Mozart (y ello a pesar de que el instrumento de cuerda que Mozart emplea en su Kegelstatt-Trio sea una viola, mientas que Brahms se decide por el cello para su Op.114), pero no sólo por la peculiar instrumentación, sino debido también a la vocación de Brahms por clarificar las armonías hasta aproximarse a las fuentes cristalinas y lustrosas del Clasicismo.

Si el Trío ha tenido irregular suerte, y ha sido tan alabado como criticado, la unanimidad acerca del carácter de obra maestra del Quinteto es casi absoluta. Claude Rostand nos dice: "Una de la más bellas obras del último período: una gran y resignada confesión, inmersa en una atmósfera llena de ternura. Carece de patetismo, nada es gratuito: es el resultado de una vejez calmada y serena. Y es verdad que el clarinete aporta a la obra un sentido de familiar intimidad que constituye su principal característica". Walter Rehberg, en cambio: "Pasión, vigor, ímpetu dramático, pero sobre todo fuertes impulsos espirituales, sabiduría filosófica, gracia hechicera que casi paralizan el corazón". Y puede que ambos lleven razón, y que el impacto que produce en el oyente esta obra sea producto justamente de esa mezcla mágica entre serenidad y apasionamiento, delicadeza y arrebato, afectuosidad y brío dramático. Obra llevada al disco en innumerables ocasiones, por los más grandes intérpretes del siglo XX, el valenciano Joan Enric Lluna nos ha sorprendido esta primavera con una versión tan extraordinaria que casi hace olvidarnos de las referencias de Reginald Kell y el Cuarteto Busch, de Gervase de Peyer y el Melos o de Karl Leister y el Amadeus. Junto al Cuarteto de Tokyo, que había grabado ya la obra con Richard Stoltzman, Lluna nos ofrece una visión absolutamente turbadora, en la que el timbre límpido, cálido de su clarinete sirve de argamasa al edificio sonoro que construyen unas cuerdas de pastoso equilibrio, en el que la profundidad de la nostalgia que apunta no es obstáculo para la luminosidad y la transparencia más efusivas y acogedoras. Música emocionante, recogida y entrañable, casi una caricia de la brisa en pleno verano, para escuchar preferiblemente envuelto por las luces pálidas del atardecer... y en soledad.


Brahms. J. E. Lluna