Verosimilitud

La grandeza de la ópera en la actualidad es que los nuevos intérpretes la hacen más verosímil a cada día que pasa. A ver, después de contemplar y oír esto, quién puede poner el más mínimo pero al asesinato de Carmen...

El castrado

Bien conocida es la anécdota que protagonizó Alfred Deller, cuando un espectador algo atrevido e impertinente se le acercó después de uno de sus conciertos para preguntarle: "Excuse-me, are you eunuc". La respuesta del gran pionero de los contratenores de nuestros días figura ya en la historia del anecdotario de la Historia de la música: "I am unic". Un contratenor no tiene nada que ver con un castrato (afortunadamente para los contratenores), pero hasta hace bien poco en el imaginario de muchos aficionados todavía ambas figuras estaban estrechamente relacionadas, hasta el punto de que hace unos años Carlos Mena comentaba que aún en sus primeros conciertos (Mena nació en 1971, por lo que hablamos ya de los años 90 del siglo pasado) era normal escuchar cuchicheos entre el publico, "casssstrato, casssstrato".

Cuando en 1994 Gérard Corbiau hizo aquella mediocre película sobre Farinelli, los productores optaron por mezclar la voz de una soprano (Ewa Malas-Godlewska) y la de un contratenor (Derek Lee Ragin) para tratar de representar la del gran Carlo Broschi, pero los papeles que en su día cantaron los castrati venían siendo ya interpretados de modo habitual por sopranos, mezzos, contraltos o contratenores, en función de la tesitura en que estuvieran escritos. En enero de 2006 Philippe Jaroussky grabó este disco que aparece ahora, con algo de retraso, dedicado a arias que en su día fueron escritas para Giovanni Battista Carestini, el rival de Farinelli en Londres. Para él escribió Haendel el Ariodante y luego el papel de Ruggiero en Alcina. Jaroussky hace un recorrido por todas las etapas de la carrera de Carestini, y su carácter demuestra que el Cusanino (así era conocido en honor del más célebre de su mecenas, el cardenal Cusani), aparte el virtuosismo de las agilidades, dominaba especialmente las sutilezas expresivas del canto spianato.


"Scherza infida". Ariodante de Haendel. Philippe Jaroussky. Le Concert d'Astrée. Emmanuelle Haïm (Virgin)

Jaroussky canta con extraordinaria brillantez las arias más extravertidas y virtuosas, pero, en mi opinión, en las más expresivas, allí donde se decía que Carestini conquistaba los corazones de las damas, parece algo más frío y lineal que en su anterior trabajo vivaldiano, colocándose un poco por detrás de las grandes referencias. Comparando este "Scherza, infida" con el de Kozená, me quedo con la checa. Hay sin embargo una excepción, un aria del Orfeo de Graun, que en su voz resulta absolutamente conmovedora, pero eso merece ser tema de una futura entrada, que aún queda más de un mes para que termine el órfico año Monteverdi.

Órficas (3)

[Max]

Es posible que el mito de Orfeo se remonte a época micénica. En el siglo XII hay ya leyendas que aluden a un hechicero capaz de conmover con su canto no sólo a los seres animados e inanimados, sino incluso a los dioses. Orfeo habría formado parte también de los expedicionarios que acompañaron a Jasón en la búsqueda del vellocino de oro, aunque en esta aventura su protagonismo es bastante reducido. No han quedado sin embargo rastros tan antiguos de la anécdota más conocida de su fábula, su bajada al infierno para rescatar de la muerte a su joven esposa, Eurídice. Los poetas y músicos del Renacimiento conocieron sin duda el episodio a través de Virgilio y Ovidio, que lo sacaron de alguna fuente helenística perdida. No obstante el mito era conocido en toda su extensión con anterioridad, pues se encuentran referencias incluso en Platón.

Despidieron a Orfeo, el hijo de Eagro, del Hades con las manos vacías, después de mostrarle un fantasma de su mujer, en cuya búsqueda había ido; y tras la negativa a concedérsela a causa de su apariencia débil, ya que era un citarista, y porque parecía no atreverse a morir por amor, como Alcestis, sino que había planeado la forma de entrar vivo en el Hades, por todo ello, pues, le aplicaron un castigo, e hicieron que su muerte fuera a mano de mujeres.
[Platón, Banquete, 179d]

Dejemos al margen (por el momento) el resto de la sugerente cita, que documenta los prejuicios de Platón hacia la práctica musical, y centrémonos en el personaje de la esposa, en Eurídice, un fantasma, apenas una sombra que cruza por la escena con el único fin aparente de enaltecer la hazaña de Orfeo, el poder mágico de la música. Eurídice es una ninfa terrestre de Tracia que un día conoce a Orfeo y queda prendada de él. Todos conocemos la causa de su muerte (la mordedura de una víbora), aunque a menudo se elude que el suceso se produce mientras huye de Aristeo, pastor rival de Orfeo, que también la corteja. Ni Ottavio Rinuccini en su libreto para Jacopo Peri ni Alessandro Striggio en el suyo para Claudio Monteverdi mencionan la cuestión. En ambos casos, la noticia de la muerte de Eurídice es difundida por un tercer personaje, que cuenta el incidente ocurrido a la ninfa mientras cogía flores para confeccionar su guirnalda nupcial. Parece que las fábulas pastoriles no admitían las disputas amorosas entre varones.

En 1600, con motivo de las bodas entre María de Médicis y el futuro Enrique IV de Francia, el Palacio Pitti de Florencia conoció la representación de la Euridice, texto de Rinuccini y música de Peri (con algunos añadidos de Giulio Caccini), primera ópera de la historia que se ha conservado completa. Sorprende el hecho de que el drama fuera titulado con el nombre de la ninfa y no con el de Orfeo. Pero no por ello el protagonismo de Eurídice es mayor, un par de estrofas al principio y otras al final, pues apartándose del mito, Rinuccini dispone que Eurídice vuelva con su esposo a Tracia. La tragedia habría parecido por completo contraproducente como ofrenda epitalámica, y la ópera termina con un gran ballo.

Donne, ch'a¡ miei diletti
rasserenate si lo sguardo e 'l volto,
che dentro a' vostri petti
tutto rassembra il mio gioir raccolto,
deh come lieta ascolto
i dolci canti e gl'amorosi detti,
d'amor, di cortesia graditi affetti!

Gloria Banditelli. Ensemble Arpeggio. Roberto de Caro (Arts)

Jacopo Peri llevaba hasta sus últimas consecuencias la aplicación de las reglas de la monodia acompañada según las había descrito Vincenzo Galilei en su fundamental Diálogo de la música antigua y de la nueva (1581), como se muestra en el recitado de presentación de Eurídice. El prólogo y las cinco escenas en que se divide la ópera están construidos sobre el estilo recitativo, con un coro final para cada escena, característico de los Intermedios, el género dramático-musical típico del XVI.

Y en esto llegó Monteverdi.

No es que en L'Orfeo la ninfa tenga mayor presencia. Entre su pequeña intervención en el idilio pastoril del primer acto y la previa a su segunda y definitiva muerte en el IV, apenas la escuchamos dos minutos y medio, pero qué dos minutos y medio...

[Christian Gottlieb Kratzenstein-Stub]

Lo que en Peri –y en Caccini y en Da Gagliano y en De' Cavalieri y en otros compositores de la época– es simple esbozo, visión aún emborronada de algo que apunta, en Monteverdi es lúcida comprensión de algo por completo nuevo. El estilo recitativo, que en Peri llega a hacerse monótono, en Monteverdi se transfigura, iluminado por el uso de los madrigalismos y por la sutil y mágica combinación de todos los géneros de música de su tiempo.

L'Orfeo. Acto IV. Orfeo no ha logrado conmover a Caronte, pero lo ha dormido y ha cruzado el Aqueronte por sus propios medios. Se presenta en el Hades, justo para ver cómo Proserpina ha tomado partido por su causa y trata de convencer a Plutón para que devuelva a la vida a Eurídice. Poco se resiste el dios, que dicta sus condiciones antes de que un coro de espíritus infernales cante, en estilo puramente homorrítmico y declamatorio, la llegada de la Piedad al reino de las sombras. Todo ocurre entonces con extrema rapidez: Orfeo canta con inconsciente y despreocupada alegría una sencilla canzonetta ("Qual honor di te fia degno") que se apoya en el continuo, con breves ritornelli entre las estrofas realizados por los violines, hasta que la duda (¿acaso también el deseo?) lo asalta. La música se detiene entonces de forma brusca y el ambiente cambia por completo. La psicología del personaje resulta perfectamente atrapada por un recitado entrecortado e incoherente, hasta que un ruido que proviene de fuera de la escena termina por decidirlo a darse la vuelta y mirar a la esposa. Un realejo y la voz dura e inflexible de un espíritu infernal dejan en ese momento claro que el mandato divino ha sido roto y para la pareja de amantes vuelven a regir las leyes severas del Infierno. Se oye entonces, por segunda y última vez en la ópera, la voz de Eurídice.

Ahi, vista troppo dolce e troppo amara!
Così per troppo amor, dunque, mi perdi?
Ed io, misera, perdo
il poter più godere
e di luce e di vita, e perdo insieme
te, d'ogni ben più caro, o mio consorte.

Monteverdi usa el estilo recitativo, con el solo acompañamiento del bajo continuo, como Peri, pero todo es aquí tan distinto... La forma en que el compositor mezcla el doloroso patetismo con el éxtasis amoroso, potenciando ambos sentimientos mediante recursos puramente musicales, señala con claridad la distancia que separa al artesano del genio. El primer grito de Eurídice es de dolor: "Ahi". La mirada de Orfeo la ha traspasado, pero ¿mortal o amorosamente? Ni la propia ninfa lo entiende: es una visión dulce, pero amarga, y Monteverdi refuerza esta sensación de ambigüedad mediante el uso del cromatismo (en el bajo y en la voz) y con el juego sutil de los madrigalismos, mediante el uso de disonancias y consonancias. La primera disonancia, brutal, sobre "troppo" parece diluirse en el ascenso luminoso sobre la palabra "dolce", que suena casi celestial, un recurso que sólo sirve para contrastar aún más la amargura, con la vuelta del cromatismo en "troppo amara". El resto de la estrofa se desliza hacia el dolor más acongojante. Una nueva disonancia sobre "Così per troppo amor" parece quedar en suspenso con un silencio, para luego agudizarse con intervalos descendentes, que culminan en un salto de absoluta desesperanza sobre "misera" de extraordinario efecto: es una caída al vacío de la nada. Sin embargo, en el centro mismo de ese sentimiento de angustia por la pérdida definitiva de la luz, de la vida, Eurídice tiene presente la imagen del amado, y Monteverdi lo deja claro con un ascenso al límite de su registro agudo ("ben più caro"), antes de que la realidad termine imponiéndose y el personaje se resigne a su suerte con una tenebrosa cadencia final. Uno de los momentos más prodigiosos de toda la historia de la música.


Emanuella Galli. La Venexiana. Claudio Cavina (Glossa)

Órficas (2)

[Max]

[...]y quizás en los claros umbrosos del monte Olimpo donde
antaño Orfeo tocando la cítara reunió con sus cantos a los
árboles, reunió a las fieras agrestes.
[Eurípides, Bacantes, 560-564]

Furio Zanasi otra vez, ahora con Jordi Savall en la producción de Gilbert Deflo para el Liceo. Todo resulta más sinuoso y sensual.

Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!
O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.

Tiere aus Stille drangen aus dem klaren
gelösten Wald von Lager und Genist;
und da ergab sich, daβ sie nicht aus List
und nicht aus Angst in sich so leise waren,

sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr
schien klein in ihren Herzen. Und wo eben
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,

ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen
mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, -
da schufst du ihnen Tempel im Gehör.
[Rainer Maria Rilke. Sonetos a Orfeo. Soneto I.]

Entonces ascendió un árbol. ¡Pura superación!
¡Oh, canta Orfeo! ¡Alto árbol en el oído!
Y calló todo. Pero aun en este callar
surgió un nuevo comienzo, seña y transformación.

Animales de silencio se abrieron paso, salieron
del claro bosque libre, de lechos y guaridas;
y se vio que no era por astucia
por lo que estaban, en ellos, tan callados

sino por escuchar. Rugidos, gritos, bramidos
parecían pequeños en su corazón. Y donde hacía un momento
hubo una choza apenas que recogiera esto,

un refugio del más oscuro deseo,
con una entrada de jambas temblorosas,
tú les creaste un templo en el oído.
[Traducción de Eustaquio Barjau]

O sea, Orfeo es un vulgar mago.

Reivindicación de Cavalli

Por razones no del todo comprensibles, la recuperación del legado operístico barroco se ha centrado en dos polos extremos. Por un lado, el estilo temprano, centrado casi exclusivamente en Monteverdi; por el otro, los grandes maestros tardíos, con Haendel (y recientemente Vivaldi), como los principales objetivos de los desenterradores. El caso de Monteverdi es comprensible, por su absoluta y fácilmente accesible genialidad y porque su legado lírico se reduce a tres obras (aunque la última no le pertenece en exclusiva, como se sabe hoy), por lo que su recuperación entraba dentro de las posibilidades de teatros, músicos y dramaturgos de casi cualquier condición. En el caso de Haendel pesan distintas consideraciones, aunque no juega desde luego un pequeño papel ni su condición de músico británico ni la popularidad sostenida en el tiempo de algunas obras, que lo convertían en un muy adecuado representante del belcanto barroco. Y en medio, ¿qué? Porque cualquiera que escuche Il ritorno di Ulisse in Patria y a continuación Rodelinda se dará cuenta enseguida de que algo tuvo que pasar entre medias.

Pues sí. En medio estuvo, entre otros, Pier Francesco Cavalli (nacido Caletti), figura fundamental de la ópera veneciana del siglo XVII, en la que pueden seguirse los cambios trascendentales que llevaron del estilo recitativo de Monteverdi al belcanto de Haendel. Y sin embargo, las óperas de Cavalli apenas se graban y casi no se programan en los teatros. Si las grabaciones de Giasone y Xerse por René Jacobs en los años 80 del siglo pasado parecían abrir una importante veta para quien quisiera aprovecharla, lo cierto es que un cuarto de siglo después el panorama es bastante desalentador. Curioso, en este sentido, constatar que otra grabación de Jacobs realizada unos años después (Giulio Cesare) sirviera para impulsar de forma decisiva el revival haendeliano.

Desde entonces, todo lo que se ha grabado de ópera de Cavalli puede contarse con los dedos de una mano: la famosa Calisto de María Bayo y, otra vez, de Jacobs; la Didone (muy cortada) de Thomas Hengelbrock; la Statira de Florio; Gli amori d'Apollo e di Dafne de Alberto Zedda; y una nueva Didone (en DVD, ésta) de Fabio Biondi. Todo ello antes de este extraordinario Ormindo de Jérôme Correas, que inaugura así la segunda mano. (Anterior era la Calisto de Raymond Leppard, que Decca ha reeditado en una serie marginal, que nunca he visto distribuida en España.)

No es mucho, si se tiene en cuenta que han sobrevivido en torno a los 30 títulos operísticos de Cavalli, y que en ellos se documenta a la perfección la evolución de la ópera veneciana en los dos últimos tercios del siglo XVII. Pero es que más allá del interés documental e histórico, la música de Cavalli es siempre, sea en el estilo más cercano a su maestro Monteverdi o ya metido en berenjenales belcantistas, de una gracia, una elegancia, una variedad melódica y una riqueza de efectos dramáticos deslumbrantes. Ormindo se estrenó en 1644, por lo que pertenece a su primera etapa (Monteverdi acababa de morir el año antes). Domina el stilo recitativo, pero las partes líricas (arias, ariosos) empezaban a proliferar ya, aunque aún se integraban en el drama con una flexibilidad que pronto se rompería con el triunfo de la estructura en números cerrados. La obra se abre en cualquier caso con un Prólogo que presenta a un personaje alegórico (tan característicos de las óperas de su maestro), en este caso la Armonía, en el que la declamación se combina con las agilidades ornamentales de forma por completo extasiadora. A esa sensación coadyuva, no lo negaré, la interpretación, para mí absolutamente colosal, de Sandrine Piau, un jilguero con alma.

Órficas (1)

El problema fundamental de Alessandrini es que, por mucho que se empeñen, Furio Zanasi no es Orfeo.


La voz es baritonal, puede que adecuada por color para el tránsito por el Infierno, pero demasiado poco flexible para el cantar passaggiato del "Possente spirto" o del dúo final con Apolo. Exactamente el mismo problema que Gabriel Garrido tuvo con Víctor Torres. Emmanuelle Haïm supo resolverlo bien: elevó el diapasón y le dio el papel a Ian Bostridge, un prodigio de agilidad. En último término, prefiero a Mirko Guadagnini con Cavina, quien además en los actos pastoriles hace trizas a Zanasi. El problema de Cavina es su incapacidad para mantener la tensión dramática en el Hades. Ahí se le cae todo Monteverdi (y no sólo Orfeo). Garrido abrió la vía para los Orfeos mediterráneos, apasionados y ardientes, con continuos riquísimos y sonoridades luminosas y esplendentes, pero ¿por qué Torrres, Gabriel, por qué? Por esa grieta fueron desfilando luego todos, incluidos Cavina y Alessandrini, los últimos en llegar. Rinaldo, a ti hasta te perdono lo de Zanasi, a lo mejor es que no hay otro, quizá es que desde Francesco Rasi no ha habido cantante capaz de combinar las disminuciones en los agudos (de tenor) con esa tesitura que por los graves es en realidad la de un barítono, pero, de verdad, ¿hacía falta que en el baile los pastores batieran el récord del mundo de velocidad? Por ejemplo, en "Vi ricorda o boschi ombrosi", Orfeo contrasta su felicidad de enamorado con los tormentos de despechado de antaño, no trata de llegar a parte alguna. Está gozando y regodeándose en su estado y con la contemplación de la naturaleza que lo rodea, no tiene ganas de que su canción se acabe (y el oyente tampoco, la melodía es tan bella y sugerente...).


En lontananza, el viejo Harnoncourt se mantiene subido al pedestal, contemplando los campos de Tracia, quién sabe si sonriéndose y pensando, ¡ay, si yo hubiera tenido estos instrumentistas!

Sol per te, bella Euridice,
benedico il mio tormento:
dopo il duol si è più contento,
dopo il mal si è più felice.

La reina de la noche

A T., con cariño.

Desde esta semana, LR Music distribuye en España el último documental realizado sobre Florence Foster-Jenkins, la reina de mis noches.

Vissi d'arte

Cuando nació, su madre no quiso verla. No era el varón que todos esperaban, como sustituto del hijo de tres años que había muerto sólo unos meses antes. Era miope, gorda y fea, tan distinta de su hermana Iacintha (a la que todos llamaban Jackie, curiosa fatalidad la de los nombres) que ella se sintió siempre como el patito feo. La necesidad de cariño marcó toda su vida, aunque muy pronto pareciera encontrar un sustituto ideal en la música. Sus especiales dotes se descubrieron pronto, y su madre cargó desde entonces con la tarea de convertirla en una estrella. Y estrella fue. La más grande. Lo cual no la hizo necesariamente feliz.

En la vida antes de hacer algo, se debe pensar en las consecuencias. Y si se es honrado, hay que pagar un precio elevado, aunque debería ser normal que la honradez formara parte de uno mismo. Pero toda la gente, honrada o no, debe saber que hágase lo que se haga hay que pagar un precio. Y pienso que siendo honrado se encuentra en la vida a mucha gente que no lo es, mucha gente débil que intenta arrastrarle a uno. Y luego, Dios mío, cuando pienso que soy una mujer, y quiero decir una mujer con todas sus debilidades, me siento indefensa. Toda mi vida me he sentido indefensa. Pero he querido ser honrada, y no lo puedo remediar, no puedo ser infiel a mí misma. "Bien, María —he pensado—, si eres así, deberás tolerar una serie de cosas; muchas veces no te comprenderán, te odiarán y te atacarán." Lo han hecho y no he podido defenderme. He tenido que callar y soportarlo en silencio.

Como lo de Roma. ¡Dios mío!, todavía siento las consecuencias de lo de Roma. Pero no podía seguir la representación. No podía matarme de aquella manera. Hubiera sido una estupidez. Si hubiera contado con mis recursos vocales y no hubiera estado enferma me hubiera quedado allí. Lo he hecho millares de veces en la Scala y en otros sitios. "La tigresa", me llaman. ¡Pero, si no tenía voz en Roma! Luchaba constantemente contra un público agresivo. Si hubiera estado bien hubiera continuado y les habría escupido a la cara. Nunca mataría a mis enemigos, pero me gustaría que se arrodillaran ante mí... Pero, si uno está enfermo, ¿cómo se puede ganar una batalla? ¿Dejarme crucificar o matar? No puedo hacer semejante estupidez.

Por ejemplo, Bing. ¿Qué necesidad tenía de decir: "¡Oh, qué persona tan imposible la Callas!"? ¿Por qué? Estoy convencida de que ha conocido a gente más imposible que yo. Lo que pasa es que tuve mala suerte con él. Creo que se irritó tanto que dijo: "Me voy a tomar el desquite con todos sus colegas". A esto le llamo yo mala suerte. Y ahora me respeta porque mis colegas le han tratado mucho peor. Estoy segura de que me quiere de verdad, lo que pasa es que es un hombre débil, y supongo que yo tuve que pagar por otros muchos. Fui la gota que hizo desbordar su vaso, y eso duele porque no es justo. El mundo está lleno de injusticias. Claro que hay personas que me quieren, pero, ¿por qué? ¿Porque canto una hermosa aria o una bella nota? Hay algo más que esto. ¿Quién soy yo? ¿Una máquina de cantar? No, yo soy un ser humano y necesito que me ayuden. Subconscientemente se me admira por lo que hay detrás de mi arte, pero no hay nada de especial en mi arte. Lo que hago musicalmente no procede de mi bravura. Debo hacerlo, es parte de mi trabajo.

La música tiene ciertas normas. La primera de todas es la perfecta musicalidad. A partir de ahí una ya puede actuar. Sólo existe un lenguaje para la música; lo mismo que en el amor. Se ama, se respeta y se honra. Nunca se debe mentir, ni traicionar. Naturalmente, hay que tener lealtad, y gratitud también, pero sin exagerar. Con dignidad. Hágase lo que se haga, siempre con dignidad. Hay una sola norma que sirve para todo. Cuando se es músico, uno debe conocer su música. No es que se haga nada especial: tengo las notas delante, están escritas en una página, ¿cómo puedo dejar de interpretarlas? Si no se puede es que algo anda mal, ¿qué tiene entonces de extraordinario lo que hago? Una madre debe ser una buena para sus hijos, ¿sí o no? No le queda otra alternativa; es su responsabilidad. No hace nada especial, es su deber. Todos los que hacen algo tienen el deber de perfeccionarlo. No hay nada extraordinario en que una madre sea una buena madre; debe serlo, de otra forma, que no tenga hijos. Pero si se tienen, se debe ser una madre maravillosa sin esperar ninguna recompensa por serlo.

Dicen que la vida es terrible. Lo es, ciertamente, si nosotros la hacemos así. La vida es dura, pero no se puede ir por el mundo sucio y desaliñado. Todo cansa y aburre, pero si hacemos que las cosas sean aún peor, ¿cómo podremos resistirlo? Hay cosas que debemos hacer como seres humanos que somos. No son realmente tan difíciles, pero nos creamos las dificultades nosotros mismos. Nunca nos preocupamos de los sentimientos de los demás. Nunca pensamos antes de actuar. He visto a tantas personas perjudicar a otras, que me han venido ganas de preguntar: "¿No podrían pensar un poco antes de hacerlo?". Reflexionen y digan: "Bueno, si hago esto, ¿qué consecuencias se derivarán para mí y para esa otra persona?". Dios nos ha dado un cerebro; no somos como los animales, tenemos juicio y deberíamos usarlo lo mejor posible. Pero no lo usamos, nada nos importa y hacemos lo que queremos. Vamos por el mundo apoderándonos de todo con el menor esfuerzo posible.

A mí también me gustaría descansar y gozar de mi fama y de mi dinero. Pero no puedo, debo velar por mí misma. Desde mi infancia sé que las personas que me han rodeado no tenían juicio, por lo tanto, nunca he tenido más que dos alternativas: actuar como ellos lo hacían o como yo creía que debía hacerlo. Si uno logra no hundirse el triunfo sólo radica en uno mismo. Pero entonces vienen las críticas que te acusan de ser duro, cruel y egoísta. Y uno no puede defenderse aunque duela. Se calla y se piensa: "Veamos qué es lo que pasará mañana, las cosas no pueden seguir siempre igual". Esto ha sido así desde que era pequeña. Mi vida ha sido muy solitaria. Toda mi obra ha sido creada en soledad. Cuando miro una partitura, en seguida sé qué es lo que sacaré de ella. En la mente se lleva este espíritu creador o interpretativo, como quiera llamárselo. Hay que estar solo para hacerlo, no puede haber distracciones. El día pasa fácilmente pero, ¿la noche? Cuando se cierra la puerta del dormitorio y una se encuentra sola, ¿qué puede hacer? ¿Sentarse entre cuatro paredes? Toda mi vida he tenido que hacerlo y estoy empezando a pensar si no sería mejor tener uno de esos enormes perros para que me hiciera compañía. Me resulta muy difícil dormir y me he acostumbrado a trabajar por la noche. También pienso, pero por la noche las ideas son pesimistas y me gustaría sacudírmelas. Pero, ¿qué puede hacer una mujer? ¿Puede pasear toda la noche hasta acabar exhausta, puede hacer algo ella sola?

Sería tan maravilloso tener a alguien en quien poder confiar de verdad. Llegué a pensar que mi marido sería un apoyo para mí, pero me equivoqué; la fama se le subió a la cabeza. Al principio, las cosas no iban del todo mal, al menos así lo creía yo. Mi horóscopo dice que miro las cosas a través de unos cristales de color de rosa. Pero si no se puede confiar ni en la madre ni en el marido, ¿a quién pedir ayuda? Cuando voy a París, la única persona que me cuida y con la que puedo contar es mi doncella Bruna, que me adora y que ha sido para mí una enfermera, una hermana y una madre. Cuando estuve en el hospital no dejó que me cuidara la enfermera y fue ella quien lo hizo. Pero personas así ya no existen, y de todas formas no era ella la que debía estar allí sino mi madre y mi hermana. Creen que no pienso y me pregunto: "¿Por qué?". Díos mío, ¡y cuántas madres hubieran deseado una hija como yo! Sin embargo, estoy sola. Tengo amigos que me ayudan pero tienen sus problemas. Y si se tiene una familia y esta familia la rechaza a una, ¿qué puede hacerse? Mi hermana me escribe: "Papá y mamá se están haciendo viejos". Claro que envejecen, yo también. Total: tenemos cuatro casas aisladas unas de otras. Por lo menos he realizado alguna cosa, es verdad. Pero lo he realizado sola, y ¿por qué debo estar ahora sola en casa? Deberíamos estar todos juntos para ayudarnos mutuamente. Los amigos sólo pueden ayudar hasta cierto punto. De otra parte hay gente que puede ayudar o hundir, y nunca he podido contar con el apoyo de las personas a quienes más he querido, que son muy pocas. Nunca me ha gustado desparramar mi afecto entre mucha gente. ¿Se me puede criticar por eso? En realidad, son las personas que más estrechamente han estado unidas a mí las que me han hecho más daño.

No debo hacerme ilusiones, la felicidad no es para mí. Hay personas que han nacido para ser felices y otras para ser desgraciadas. No tengo suerte. Aunque a menudo me pregunto: "¿Por qué debe ser así? ¿En qué me equivoco? ¿Tan mala soy? ¿Qué hay de malo en sentirse orgullosa de una misma? ¿Por qué se me combate siempre, si lo único que quiero es ser honrada? ¿Qué hay de malo en ello? ¿Es demasiado pedir que me quieran las personas que están a mi lado?". La consecuencia es que siempre debo estar a la defensiva. Me he puesto agresiva. Desde mi infancia me he sentido agresiva. ¿Es eso condenable? Pero, ¿ha pensado alguien cuando la crítica me ha destrozado?: "¿Qué pensará esta mujer? ¿Cómo lo tomará? ¿Tiene alguien que pueda tenderle una mano? ¡Debe ser terrible!". Claro que lo es. Por eso estoy tan exhausta cuando llego al escenario, por eso tengo dificultades con la voz. Del ser constructivo que era me he convertido en uno destructivo porque he perdido la fe. Cuando tengo que presentarme y persuadir al público de que todo es puro, honrado y maravilloso, el subconsciente me dice: "¿Estás bromeando?".

Creí que era necesario ser célebre para poder actuar mejor, en el mejor estado mental. Pues no es verdad, cuanto más famoso se es, más difíciles son las cosas y menos le quiere a uno la gente, especialmente si no se es un bebé llorón. Y las necesidades de la vida son muy sencillas: se debe respeto a uno mismo y se desea ser respetado, hay que comportarse bien y vestirse de la mejor forma posible. Conseguí rebajar mi peso pasando hambre durante dos años; fue cuestión de disciplina. Nada se me ha dado fácilmente, pero no me importa el sacrificio si con él puedo alcanzar el resultado apetecido. Lo fundamental es obtener el resultado, si no, es una pérdida de tiempo y no me gusta. Muchas veces he perdido el tiempo por otros, y lo cierto es que no se puede esperar nada de los demás. Tarde o temprano han fallado. A muchos la fama se les sube a la cabeza, y siempre acaban por traicionarme por una u otra razón. Mi destino es tan grande que me aterra.

Si he descubierto algo en estos años de sacrificio, es que yo no cambiaría por nada, ni por todo el dinero del mundo. No se puede. Mi religión es la integridad al precio que sea. Sin ella no se puede respirar. Pero hay personas próximas a uno mismo que no son así, y eso es algo que duele mucho. Me siento como un animal extraño, fuera de lugar y al que no se comprende. Soy orgullosa, no me gusta exhibir mis sentimientos. Me gusta que la gente me demuestre su interés, pero nunca pido nada por miedo a desilusionarme. No me gusta perder.

Desearía que existiera un medicamento que pudiera darme fuerza mental y física, sobre todo física. Empecé muy joven a luchar y no creo que mi salud pueda aguantar muchas tensiones más. Me gustaría poder volver a pasar tres años como los que he pasado. Si no puede ser, ya los he gozado. Todo el mundo me ha rendido honores. Así que aunque una revista hable mal de mí, no me importa. Enfrentémonos con la realidad: soy una mujer honrada, adorada y venerada, no una mujer que se acuesta con uno y con otro, sino al contrario, que dice "no" a todos. Es un milagro que hiciera carrera. Soy alguien de quien pueden sentirse orgullosas muchas personas, pero no sucede así. Soy un peso muerto. Y me pregunto: "Y ahora, ¿qué?". Cualquier cosa para poder sobrevivir, a ese punto he llegado.

En cualquier caso, quizá sea erróneo e injusto utilizar estas terribles reflexiones como el retrato de toda una vida, pues están hechas en un momento especialmente difícil para la mujer. 1968, el año de la dolorosa ruptura con Onassis, justo el día que habían convenido para su boda. Artísticamente, Callas era ya una mujer acabada. Quedaban unas clases magistrales en la Juilliard School, una célebre gira de conciertos con Giuseppe di Stefano y el retiro definitivo en París.

Pero antes había sido la gloria. 1958. El 2 de enero estalla el escándalo de Roma. El Teatro de la Ópera abría la temporada con Norma. Dos días antes del estreno, Callas estaba en cama con un resfriado que cogió durante los ensayos en un teatro que carecía de calefacción. Así lo cuenta ella:

Me vino a ver el empresario y dijo: "María, debes ponerte buena. Tienes que cantar". Mejoré algo, tomé medicamentos, llamé a una enfermera para que me cuidara. Sabía que no iba a estar en mis mejores condiciones, pero era una inauguración importante con la presencia del presidente de Italia; si lo hubiera aplazado, se me hubiera criticado de todas formas. Pensé que me las arreglaría. Pero no pude. La voz humana no es como un piano. Nunca se puede saber si responderá como una quiere que lo haga. Aquella noche en Roma canté el primer acto, pero sentía que me fallaba la voz. Siempre tuve enemigos en el público, y podía oírles diciendo groserías: "¡Vuelve a Milán!" "¡Nos cuestas un millón de liras!". Después se dijo que esa había sido la razón por la que había dejado de cantar. Los que me conocen saben que es ridículo, los gritos y los silbidos no me asustan, ya sé que siempre hay enemigos en el público y sabré que soy un fracaso cuando dejen de insultarme. Los gritos no hacen sino enfurecerme y me obligan a cantar mejor para que el público tenga que tragarse las groserías. Pero aquella noche en Roma no podía cantar. Mis colegas sabían que no podía continuar, pero después del primer acto el director de escena y todos los demás vinieron a mi camerino a decirme: "No puedes dejar de actuar". Incluso afirmaron que nunca había cantado mejor. Era absurdo, pero era la noche de la inauguración en Roma y el teatro no tenía ninguna suplente a punto... Muchos cantantes han actuado con un resfriado y han debido de ser sustituidos durante la representación. Eso es algo que pasa muchas veces. El teatro debe tener un suplente preparado o, en todo caso, asumir la responsabilidad. En Roma no se hizo. Al final del primer entreacto, en lugar de aceptar la responsabilidad y cancelar la representación, llevaron de nuevo al presidente a su palco, seguros de que podrían convencerme para que continuara. Cuando finalmente aceptaron que no podía cantar sin voz, dijeron: "Bueno, no cante. Pero usted es actriz. ¡Al menos, salga y actúe!". En algunas óperas puede hacerse esto, pero Norma con una soprano que no cante sería una parodia. Me fui a casa y me acosté.

Por la mañana vino un médico enviado por el teatro, me examinó y manifestó que tenía bronquitis y traqueítis pero que dentro de cinco o seis días estaría de nuevo en condiciones. La esposa del presidente llamó por teléfono y dijo: "Digan a María que sabemos que estaba enferma y que no podía continuar". Por desgracia no lo comunicó a la prensa. Los periodistas querían venir a hacerme fotografías en la cama, pero soy una artista seria y no permito que me retraten en la cama. Me negué y los periódicos decidieron entonces publicar que me encontraba en perfecto estado de salud, pero que me había enfurecido con los insultos. Me hizo mucho daño este incidente, y todavía encuentro injusto que una artista que durante once años ha trabajado con éxito en Italia, deba justificarse por un resfriado y sea condenada por ello.

No es difícil imaginar lo desesperada y dolida que me sentía ante tal injusticia. No podía leer un periódico sin encontrar insultos y críticas contra mí. Pero después de Roma sucedieron dos cosas que me emocionaron profundamente. Regresé a EEUU para cantar, primero en Chicago, luego en el Metropolitan. En ambos sitios, en el momento de salir a escena, preguntándome qué iba a suceder después de toda la publicidad adversa, el público me ovacionó antes de empezar a cantar. La ovación duró un largo tiempo en ambos casos mientras yo me preguntaba si cantaría lo suficientemente bien para corresponder. Nunca podré olvidar esas atenciones.

Y eso que no faltaron incidentes en sus estancias americanas, como el estallido de cólera en 1955 tras una Madama Butterfly en Chicago, que recogieron las cámaras de los fotógrafos y extendieron su fama de tigresa. Cuando al año siguiente debuta en el Metropolitan, su imagen fue portada de la revista Time, pero el artículo no la dejaba en muy buen lugar, pues hacía especial hincapié en sus reacciones temperamentales y airadas y recogía algunas supuestas afirmaciones suyas sobre Renata Tebaldi y sobre su propia madre que pusieron en su contra al público. De Tebaldi: "Cuando estoy enojada, no puedo hacerlo mal... Canto y actúo como si estuviera poseída. Pero la Tebaldi decae. No tiene carácter, no es como la Callas". De su madre: "Nunca la perdonaré por arrebatarme mi infancia. Durante todos los años que yo debería haber estado jugando y creciendo, cantaba y ganaba dinero. Di lo mejor de mí misma a mi familia, y no he recibido nunca nada a cambio...". Aquello ocurría en octubre. Al mes siguiente, cantaba Tosca, dirigida por Mitropoulos, y el show de Ed Sullivan, famoso magacín de la CBS, quiso guardar recuerdo de la presencia neoyorquina de la Callas. Así que se grabaron especialmente para la televisión unas escenas del segundo acto, con el Scarpia de George London, de donde este "Vissi d’arte" que puede servir de posible resumen no sólo de la carrera de la más grande actriz-cantante de la que haya memoria, sino de la mujer que hace hoy justo 30 años moría, sola, perdida y abandonada, en el populoso desierto parisino.

[Citas extraídas de Callas de John Ardoin y Gerald Fitzgerald, libro publicado originalmente en Holt, Rimbart and Winston, Nueva York, 1974, y editado en traducción al castellano por Ediciones Pomaire, Barcelona, 1979]

Amami, Alfredo

J. no era un amante especialmente entregado de la ópera, que le parecía un género por completo anquilosado, con todos esos ridículos dramas de cartón piedra continuamente sobre la escena, que de tan falsos causaban risa, cuando no vergüenza ajena. Pero había un momento que lo emocionaba hasta las lágrimas. Literalmente. Uno solo. Y no podía evitarlo. Era identificar la triste melodía del clarinete y se sobresaltaba, escuchar a Violetta decir aquello de "Lo vedi?, ti sorrido" y el vello se le erizaba, el estómago se le encogía y la garganta se le secaba. Al llegar el estallido del "Amami, Alfredo" la vista la tenía ya, invariablemente, por completo nublada. Cuando estaba acompañado, su extremo pudor en materia de sentimientos le hacía disimular la emoción como buenamente podía, pero en cualquier caso en ese momento evitaba mirar a nadie, pues el brillo intenso de sus ojos vidriosos lo habría delatado. En cambio, cuando estaba solo, lloraba a lágrima tendida. Muchas veces había intentado racionalizar esa conmoción, absurda, irracional, preparándose mentalmente para el impacto, pero había sido del todo punto inútil. Ya sé lo que va a pasar, un efecto que está descrito en los tratados de psicología y del que han hablado los musicólogos. Y nada. Como mucho, conseguía frenar el torrente tumultuoso de las lágrimas, pero la humedad que le provocaba el estremecimiento era inevitable. Había terminado por resignarse. Y, sencillamente, huía. Por norma, evitaba ver o escuchar La traviata al completo. Aislado de su contexto, entendió, el fragmento era por completo inocuo, no tenía ningún poder sobre sus emociones. O eso al menos creía.

Callirhoé

Coreso, sacerdote de Dionisos, va a desposar a Callirhoé, princesa de Calidonia, quien lo odia. La joven está dispuesta a aceptar el sacrificio que le impone su madre, pues Dionisos es el dios tutelar de Calidonia y sólo emparentando con un miembro significado de su ministerio podrá ella conservar el trono. Callirhoé se lamenta, pero acepta su destino, apagada incluso la esperanza de una vida feliz junto al hombre al que en realidad ama, Agenor, héroe caído en defensa del reino, como juró al rey, padre de Callirhoé, en su lecho de muerte. La princesa se prepara para la ceremonia, alentada y consolada por la reina, quien temía una reacción airada de su hija. Y de repente ante los ojos de la joven se presenta Agenor. ¿Es real o sólo una visión provocada por la desesperación y el desconsuelo? La respuesta la tiene el héroe, que le habla de su enfrentamiento con los rebeldes y de cómo logró salvar por poco la vida. Callirhoé entiende entonces que ha sido engañada para facilitar su aceptación de un matrimonio indeseado, pero ya es tarde para volverse atrás. A pesar de los ruegos de Agenor, a pesar de que comparte sus sentimientos, aun a costa de su felicidad, son su patria y su familia las que le solicitan ese sacrificio, y su concepto de la lealtad, del honor, la continuidad de su estirpe y la tranquilidad del reino le impiden oponerse a sus designios. Los amantes se separan. Callirhoé llega junto al altar. Coreso ha pronunciado ya los juramentos. Ahora le toca a ella. Duda. Mira a su alrededor y contempla por un instante, entre la multitud, el rostro desencajado del héroe. Pierde el sentido.

Cuando despierta, descubre que Agenor la ha seguido y ha logrado introducirse en sus aposentos. El joven le pide, en nombre del amor y de su propia libertad aún preservada, que desafíe la imposición de su madre y se una a él, pero Callirhoé, temerosa de la venganza del dios, está resignada a aceptar su destino. Los amantes lloran su desdicha. Agenor se arroja a los pies de la amada justo cuando Coreso entra con su séquito en la estancia. Iracundo, el sacerdote brama por la traición cometida y pide al dios que, como castigo, arrase todo el reino de Calidonia y a sus habitantes con él. Consternación. La reina llora su desgracia y maldice la crueldad de Coreso. Humilde, Callirhoé marcha en su busca. ¿Cómo puede sufrir todo un pueblo la falta cometida por una sola persona? Coreso trata de mostrarse inflexible, pero enseguida descubre que ama profundamente a la princesa y no puede resistirse a sus ruegos. Hará lo posible por calmar la ira ya desencadenada de los dioses. Además, sería conveniente que la reina consultara con el oráculo.

Fiesta de pastores, sátiros, dríadas y faunos en el bosque en honor del dios Pan. La reina, Callirhoé, un ministro del dios y su séquito se aproximan. Van a consultar al oráculo acerca de la ruina programada de Calidonia. La respuesta es implacable: "La calma no puede volver a estas regiones, sino al precio que los Destinos exigen de vuestro celo: de Callirhoé la sangre ha de ser vertida, o la de un amante que se ofrecerá a morir por ella". La reina grita horrorizada, pero Callirhoé se muestra tranquila: la muerte no le parece un sacrificio más gravoso que el matrimonio con un hombre al que desprecia. Pero la reina se rebela. Impone a su séquito silencio sobre el dictado del oráculo, al menos hasta que haya podido hacer otra consulta.

Sola, Callirhoé llora, pero sus lágrimas no son amargas. ¿Acaso no había empezado a morir cuando tuvo que renunciar al hombre al que amaba? ¿No será la que le espera una muerte mucho más gloriosa que la de consumirse compartiendo trono y lecho con el ser odiado? Aparece entonces Agenor y su valor se resquebraja. El joven está confiado en la suspensión definitiva de los designios funestos sobre Calidonia, pero la princesa le aclara que han tenido que pagar un precio a los dioses por ello. Para Agenor cualquier precio estará justificado, pero cuando Callirhoé le comunica cuál es el pago que exigen los dioses, el joven estalla en un ataque de ira. Se enfrentará al dios y a sus sacerdotes, destruirá el templo, salvará la vida de la princesa, quien se queda desconsolada ante el temerario impulso del héroe.

Todo está ya preparado para el sacrificio de la princesa. Hasta la reina parece resignada, aunque desearía no asistir al funesto espectáculo. Entre tanto, Agenor ha descubierto la segunda parte del dictado del oráculo. La sangre de la princesa puede ser rescatada a cambio de la de otra persona, y él llega dispuesto a canjearla por la suya, pero Callirhoé tratará de impedirlo, exigiendo a Coreso que se cumpla su destino y sea su vida la sacrificada. El sacerdote se revuelve en un mar de dudas. Por un lado, el giro de los acontecimientos podría permitirle librarse de su gran rival, pero cuánta gloria para Agenor. ¿Podrá soportar el desprecio eterno de la mujer a la que ama? El momento se aproxima. Los dos jóvenes piden ser cada uno la víctima propiciatoria. Al ministro de Dionisos lo reconcomen la envidia y los celos, pero a la vez no puede evitar conmoverse ante la escena que protagonizan los amantes. Coreso desenvaina el hierro sagrado. A él toca escoger. ¿Acabará con la vida de Agenor y con ello incrementará su honor y su gloria? ¿Descargará su golpe sobre Callirhoé, acabando con la vida de aquella a la que ama? Él ha tomado ya su decisión. Será su propia vida la sacrificada. Se golpea a sí mismo. "Morís", exclama sorprendida la princesa. "Estoy salvando vuestros días. De vuestras desdichas, de las mías, acabo el curso. Lloráis. ¡Puede que este corazón se enternezca! Muero dichoso, mis fuegos ya no os turbarán; acercaos: mientras muera, que mi mano os una; acordaos de Coreso." Agenor y Callirhoé se muestran admirados ante el gesto inesperado del sacerdote. Dionisos aparece entonces en escena. Coreso conservará la vida y los amantes se unirán en matrimonio para reinar sobre un país que estrecha sus lazos con la divinidad protectora.

Cuando el 27 de diciembre de 1712 André Cardinal Destouches estrenó en la Academia Real de Música esta tragedia lírica que contaba con libreto de Pierre-Charles Roy nadie entre el público habría entendido un desenlace que no estuviese coronado por el típico divertissement con final feliz. El propio Luis XIV quedó encantado y la obra permaneció en cartel hasta marzo del año siguiente. Para entonces, Destouches era ya uno de los compositores más admirados de entre los operistas sucesores de Lully. Nacido en París en 1672, su juventud tuvo trazos novelescos. Educado por los jesuitas, con 15 años se embarcó junto al padre Tachard en un viaje hasta Siam, acompañando a los embajadores que habían llegado desde el lejano oriente causando gran revuelo en la corte del Rey Sol. Se le supone por entonces un acendrado celo religioso con aspiraciones misioneras que no debió de durar demasiado, pues año y medio después está de nuevo en Francia decidido a seguir una carrera militar. Se adscribe al cuerpo de mosqueteros del rey y en 1692 participa en condición de tal en el asedio de Namur. Pero las armas tampoco seducirían durante mucho tiempo al joven, que abandona el ejército en 1696. Su afición musical, abonada sin duda durante su formación jesuítica, lo conduce entonces hasta André Campra, uno de los compositores más respetados del momento, quien sorprendido por el talento de su alumno lo invita a participar en la composición de La Europa Galante, obra para la cual Destouches escribirá tres arias. En 1697, el músico tiene la oportunidad de presentar una obra propia en la Real Academia de Música: es Issé, cuya producción alcanza tal éxito que su futuro como autor de música escénica parece por completo asegurado. Títulos como Amadís de Grèce, Marthésie, Omphale, Le Carnaval & la Folie, Télémaque & Calypso, Sémiramis o Les élémens confirman en efecto su triunfal carrera, que se ve recompensada con los nombramientos de inspector general (1713) y finalmente director (1728) de la Ópera de París.

Destouches es sin embargo un compositor casi completamente olvidado hoy, y ello puede ser debido (como comenta con acierto Benoît Dratwicki) a su propia condición de músico dedicado casi en exclusividad al teatro. Tras la muerte de Lully y hasta la irrupción tardía de Rameau, fue justamente el género teatral el que más rápidamente pasó de moda en Francia. Además, cuando a finales del siglo XIX se suscita el interés renovado por la música antigua son los compositores con una obra instrumental importante a sus espaldas (Couperin, Marais, Rameau) los que despiertan la admiración de los arqueólogos franceses, por lo que Destouches tuvo pocas posibilidades de ser recuperado. A finales de la década de 1980, su ópera-ballet Les élémens (que compuso en colaboración con Lalande) conoció cierta difusión merced a la grabación de una suite de la obra a cargo de Christopher Hogwood. En los 90, el Ensemble Baroque de Limoges (¡ojo, no el de Christophe Coin!) registró algunos otras piezas en un sello de circulación muy reducida. Eso era todo hasta esta grabación de Hervé Niquet para Glossa, después de que Callirhoé fuera representada en la Ópera de Montpellier. El sello madrileño publicó primero la obra en una edición en libro-disco (Colección Ediciones Singulares) pensada para el mercado francés y luego en doble CD para el resto del mundo.

Tras su éxito de 1712-13, Callirhoé había sido repuesta en París en 1731 en unas funciones para las que Destouches tomó una decisión que puede ser considerada revolucionaria, pues eliminó de un plumazo el divertissement del acto V y con él el deus ex machina, la catarsis salvadora, el lieto fine. La obra acababa bruscamente con la muerte de Coreso y su parlamento final, el que reproduje arriba. Desconocemos la reacción del público ante la consumación de la tragedia en su sentido más estricto, pero en 1743 Destouches retocó su obra para una nueva reposición y mantuvo este mismo final. Es sobre la versión de 1743 sobre la que ha trabajado el equipo del Centro de Música Barroca de Versalles para la recuperación de este título que amplía nuestra panorámica sobre el arte francés del grand siècle. Esto no es una ópera italiana, y hay muchos aficionados que no encuentran especial interés en esa especie de recitativo continuo con el que se construyen las tragedias líricas francesas. A mí en cambio sí me interesa mucho, pues esta música está mucho más cercana del cantar parlando monteverdiano que del bel canto que se impondría después. Es también el continuo fluir melódico de Wagner el que atraparon los compositores franceses casi dos siglos antes del triunfo del genio alemán. En palabras de Sébastien de Brossard, con la declamación característica del recitativo francés "se presta más atención a expresar la pasión que a seguir con exactitud una medida pautada". El lamento de Callirhoé al principio del acto IV lo ejemplifica bien, con el paso del aria al recitativo que se inicia en el penúltimo verso: apenas un sutil cambio en la prosodia, una variación mínima en la instrumentación (los traversos parecen esfumarse) sirven para la vuelta de la declamación, antes que la entrada inmediata de Agenor (sin solución de continuidad después del corte que reproduzco) conduzca hacia un recitativo simple, empleado sabiamente por Destouches para hacer avanzar con mayor rapidez la acción. Un prodigio de flexibilidad dramática.

Coulez mes pleurs, hâtez-vous de couler,
N'offensez pas longtemps ma gloire.
D'une éternelle nuit la mort va me couvrir,
À toutes les horreurs j'ai préparé mon âme ;
Du jour qu'on m'a ravie à l'objet de ma flâme,
N'avois-je pas commencé de mourir ?
Beaux jours tant espérez, sortez de ma mémoire ;
Sans trouble, sans regrets il faut vous inmoler.
Coulez, mes pleurs, hâtez-vous de couler,
N'offensez pas longtemps ma gloire.
Ciel ! Je vois Agénor : je commence à trembler,
Il ignore le coup qui me doit accabler.

Callirhoé de Destouches. Acto IV. Escena 1. Stéphanie d'Oustrac, soprano. Le Concert Spirituel. Hervé Niquet (Glossa)

Goza, infiel

Hace unos años alcanzó cierta popularidad el "Scherza infida" del Ariodante de Haendel en la interpretación de Anne Sofie von Otter con Minkowski. Pero es que el aria la ha grabado ahora Magdalena Kozená, y ya me callo.

Scherza infida in grembo al drudo.
Io tradito a morte in braccio
Per tua colpa ora men vo.
Ma a spezzar l'indegno laccio,
Ombra mesta, e spirto ignudo,
Per tua pena io tornerò.

"Scherza infida" de Ariodante de Haendel. Magdalena Kozená. Venice Baroque Orchestra. Andrea Marcon. (Archiv)

Un héroe de nuestro tiempo

Reconozco que la primera vez que escuché a Philippe Jaroussky (que pudo ser aquí o aquí) me pareció, así a bote pronto, un producto de diseño, de esos que tanto se llevan ahora en el mundo de la ópera y que tanto se esfuerzan por promocionar las discográficas. Chico joven, guapo, con aspecto metrosexual, timbre sin duda atractivo y una irritante superficialidad expresiva. Pero, poco a poco, me fue convenciendo. Su Haendel no estaba mal y su Monteverdi era espléndido, una Speranza algo monolítica aún en el terreno expresivo, pero de una belleza vocal como no había escuchado nunca. Fue, en cualquier caso, en Vivaldi donde me conquistó. No tanto en el terreno de las cantatas, en el que sigue resultando un tanto epidérmico, cuanto en el de las óperas. La sucesión de La verità in cimento, Orlando furioso y, sobre todo, la Griselda causan auténtico pasmo, y no tanto por el impresionante dominio del canto de agilidad, todo lo espectacular que pueda imaginarse, sino porque es una ocasión magnífica de asistir al crecimiento y formación de un cantante con mayúsculas, una oportunidad estupenda de comprobar cómo los aspectos más superficiales de la ejecución vocal pueden ir dando paso paulatinamente a una profundidad expresiva, a una penetración dramática y psicológica cada vez más depurada. Ya no era sólo en los circenses saltos interválicos y en las coloraturas imposibles el terreno en el que Jaroussky ofrecía lo mejor de sí mismo, su voz, sin duda andrógina, homogénea, ancha, verosímil, se hizo de seda para atacar los más delicados pasajes en canto spianato, donde el patetismo o la dulzura valen lo que el cantante sea capaz de musitar o sugerir con un uso adecuado de los reguladores, las medias voces y la ornamentación. Su último disco para Virgin, Héroes, es una confirmación de esta trayectoria ascendente. Desde el celebérrimo encuentro entre Il Giardino Armónico y Cecilia Bartoli, no había escuchado cosa igual en un recital vivaldiano (y puede que barroco). Buena muestra puede ser este fragmento de Farnace que dejo por aquí y que a algunos hasta se les ocurrió regalar por el Día del Padre. No seré yo quien les diga que esta aria no pueda convertirse, en efecto, en un inolvidable regalo...


"Perdona, o figlio amato" de Farnace de Vivaldi. Philippe Jaroussky. Ensemble Matheus. Jean-Christophe Spinosi. (Virgin)

Regina Pacini

Regina Pacini nació el 6 de enero de 1871 en Lisboa, hija del barítono italiano Pietro Pacini (director por entonces del Teatro San Carlos en la capital portuguesa) y la andaluza Felisa Quinteros. Junto a María Barrientos, Josefina Huguet, María Galvany o Elvira de Hidalgo fue la gran dominadora de la escena operística internacional en los años finales del siglo XIX y los inicios del XX. En 1905 y 1906 grabó una serie de discos con arias de Verdi, Gounod, Bellini, Mozart, Puccini, Rossini, Thomas, Chapí, más canciones italianas y españolas que fueron recuperadas hace unos años por el sello barcelonés Aria recording en el doble disco cuya carátula reproduzco a la izquierda. En 1907, se casó con el Dr. Marcelo Torcuato de Alvear, quien habría de convertirse en presidente de la República Argentina entre 1922 y 1928, y dejó la escena. Esta reseña sobre su figura me parece interesante. También una parte de las notas al disco de referencia, que firma Aldo Bruno Pizzo:

Regina Pacini fue poseedora de una bella voz, clara, extensa, aflautada y dotada de excepcional agilidad y flexibilidad; distinguida afinación con trinos y pizzicatos purísimos y un timbre penetrante. Junto con la gran María Barrientos dominaron durante el último decenio del siglo XIX, el campo internacional de la ópera.

La dulzura de su timbre y sus actuaciones en escena contribuyeron en gran medida a cimentar su éxito especialmente en La Sonnambula, I Puritani, Rigoletto, Crispino e la Comare, Lucia di Lammermoor, Il Barbiere di Siviglia y, casi al final de su carrera, La Bohème (Puccini) y Manon (Massenet). En estas dos últimas se reveló como una delicada soprano lírica.

Sus grabaciones reflejan una frescura juvenil en el timbre y una sencillez en el fraseo que explican ciertamente su prestigio.

En otra faceta de su vida, Regina Pacini fue acreedora de relevantes condiciones personales que le permitieron acompañar al Dr. Marcelo T. de Alvear como esposa noble y serena. Con singular señorío y nunca alterada discreción, supo compartir con él preocupaciones y satisfacciones como primera dama de la Argentina. Con su carácter templado en el conocimiento del mundo y estimulado por la cultura, conoció los halagos del triunfo y los sinsabores de la adversidad, sin que el éxito influyera en su modestia. Vivió muchos años en París y luego en Buenos Aires, donde fue muy respetada y querida.

Las honras que el Poder Ejecutivo Argentino le rindió con motivo de su fallecimiento resumen la esencia de su personalidad:

"Que sin ostentación y en permanencia, con hondo sentido cristiano y fina sensibilidad de mujer, llegó generosamente y con sencillez, allí donde existiera una necesidad."

"Que asoció su nombre a obras que perdurarán en el país como expresión de solidaridad humana."

"Que su desaparición acongoja al país, que la admiraba en su serena y ejemplar ancianidad."

El lunes 20 de septiembre de 1965 [había muerto dos días antes], un orador la despedía con estas palabras: "[...] Amor en tu vida y en tu muerte, Regina Pacini de Alvear".

En la nota de homenaje que publicó La Nación de Buenos Aires se refleja todo el aprecio y el respeto que la República Argentina le profesó:

"Dulce, suave dominio el ejercido por Regina Pacini, cuyo nombre y cuyo recuerdo nos evocan una de las escenas inolvidables del cinematógrafo de todos los tiempos: aquella de El fin de los días en que los viejos actores sueñan en la noche y oyen los aplausos de veladas triunfales.

¿Quién que sintió la emoción de esas imágenes y esos sonidos no la asoció a la Casa del Teatro, el hospitalario refugio levantado por virtud del empeño de la que, descendiente de gentes que se distinguieron por sus hechos notables o por su sensibilidad, y esposa de un presidente de la República Argentina, nunca olvidó a sus hermanos?

Tal vez, en las noches finales de la Elvira, cuando hasta el dormitorio de su dueña subía el denso perfume de las rosas, la que dormía, y hoy duerme para siempre, no haya escuchado aplausos en sus sueños –ni los suyos ni los que pertenecieron a su compañero– sino una voz argentina, una voz querida, una voz inolvidable que le decía: '¡Gracias, Regina!'".

En estos momentos de tan honda emoción, no dejemos que nos abandone el lirismo pucciniano/paciniano.


["Sì, mi chiamano Mimì". La Bohème de Puccini. Regina Pacini (Aria Recording)]

Sopranos

La revista BBC Music Magazine ha reunido a 22 especialistas de ópera para escoger a las 20 mejores sopranos de todos los tiempos. Los resultados son, cómo les diría yo, ¿inconsistentes?, ¿incomprensibles?, ¿increíbles?, ¿in presionantes? Juzguen ustedes mismos:

1ª- Maria Callas
2ª- Joan Sutherland
3ª- Victoria de los Ángeles
4ª- Leontyne Price
5ª- Birgit Nilsson
6ª- Montserrat Caballé
7ª- Lucia Popp
8ª- Margaret Price
9ª- Kirsten Flagstad
10ª- Emma Kirkby
11ª- Elisabeth Schwarzkopf
12ª- Régine Crespin
13ª- Galina Vishnevskaya
14ª- Gundula Janowitz
15ª- Karita Mattila
16ª- Elisabeth Schumann
17ª- Christine Brewer
18ª- Renata Tebaldi
19ª- Rosa Ponselle
20ª- Elly Ameling

¿Emma Kirkby?
¿Emma Kirkby, 10, delante de Schwarzkopf y Schumann y Ameling y ¡¡TEBALDI!!? ¿Mande?
¿La Flagstad la 9ª, detrás de Caballé (ejem) o de M. Price?
¿La Sutherland (cosa más aburrida no he escuchado en mi vida) la 2ª?
¿Quién coño es Christine Brewer?
¿Mattila delante de Schumann, de Ponselle, de ¡¡TEBALDI!!?
¿¡¡TEBALDI!! la 18ª y Sutherland la 2ª? Ay, que ya no me siento las piernas...
¿Y dónde están Marta Mödl, Astrid Varnay, Suzanne Danco, Regina Paccini, Pilar Lorengar, Lisa della Casa, Elisabeth Grümmer, Irmgard Seefried, Sena Jurinac, Jessye Norman, Mirella Freni, Edita Gruberova... así sin pensarlo mucho?

¿Y dónde está la lista de los twenty-two?

Queda oficialmente inaugurado el año Orfeo

Se cumplen 400 años del estreno en el Palacio ducal de Mantua de la mayor obra artística alumbrada jamás por mente humana alguna: L'Orfeo de Claudio Monteverdi y Alessandro Striggio. Más de una nueva grabación de esta joya del patrimonio de la Humanidad nos espera este año (que El festín de la araña dedica oficialmente a Monteverdi), y la primera en llegar a mis manos ha sido esta singular edición presentada por Glossa, que inaugura una colección (Ediciones Singulares) en formato libro, de elegante diseño y materiales cálidos y atractivos al tacto y a la vista. Edición limitada y numerada de 3099 ejemplares que incluyen ensayos de Stefano Russomanno, Alberto Bernabé y Stefano Aresi y una nueva traducción al castellano del texto de Striggio a cargo de Enrique Martínez Miura.

Claudio Cavina salva su honor monteverdiano, notablemente comprometido después de su mediocre Libro VIII, con una interpretación en la que cuida con todo lujo de detalles los elementos retóricos de la obra. La versión resulta instrumentalmente clara y brillante, acaso sin la exuberante riqueza del continuo de Garrido, pero con una plasticidad y una capacidad para el contraste de atmósferas ciertamente admirable. Es justamente esa capacidad para oponer el carácter pastoril de los dos primeros actos al tenebroso ambiente infernal de los actos III y IV uno de los puntos fuertes de una versión que cuida con esmero la puesta en escena sonora, con una detalladísima focalización de los instrumentos. Orfeo es Mirko Guadagnini, un tenor milanés que en el registro grave suena casi como un barítono, algo imprescindible para componer el personaje. No tiene la agilidad ni la delicadeza de los grandes tenores monteverdianos (y ahí incluyo a Bostridge que cantó como nadie esta parte, aun sin afinar el estilo, con Emmanuelle Haïm), pero es muy expresivo, sobre todo en los pasajes más patéticos de la obra (se le disculparán los problemas con las disminuciones en "Possente spirto" y en el dúo final con Apolo, porque son normales hasta en el más pintado, salvo en Bostridge, claro está). Maravillosa, refinadísimo el fraseo, mágicos los pianissimi, Emanuella Galli como Música y Eurídice y conmovedora la Mensajera de Marina de Liso, que son lo mejor de una versión globalmente estupenda y muy recomendable para que los que no conozcan esta obra maestra se den por fin ese gustazo (¡quién pudiera descubrirla ahora!).

Y como estamos de inauguración qué mejor que la fanfarria de la Tocata.


Tocata. L'Orfeo de Claudio Monteverdi. La Venexiana. Claudio Cavina (Glossa)

Actor

Todos sabíamos ya que Konstanze estaba realmente prendada del pachá Selim y que si termina aceptando el plan del cursi de Belmonte y marchándose con él es sólo por una cuestión de honor mal entendida. Pero esta verdad nunca se había presentado tan desnuda ante mis ojos como en este montaje de Jonathan Miller para la Ópera de Zúrich, con Karl Maria Brandauer haciendo de Selim. Jamás un papel hablado dominó tan abrumadoramente una ópera.

Olas

A esta música cálida

Morir es no oír más esta música cálida que está sonando ahora; no oírla de la mano del amor. Es no oír más la mar esta que suena con la música, el silencio que escucha, de la luna; no oírlos de la mano del callar.

No oír más lo que clama el dolor con el amor, lo que grita el amor con el dolor, a esta música cálida que ahora está sonando sobre el son de las olas de la mar, son de las olas de la mar, las olas de la mar, de la mar.

(Juan Ramón Jiménez, en los años dorados de su exilio.)

Isolda

La venganza llevada a sus extremos, tras cuya consumación ni la vida propia tiene sentido. Eso configura para Wagner la psicología de Isolda, la amante transfigurada en el momento de la extinción, que sólo puede entenderse como la disolución definitiva de su individualidad en el amado, asumida de forma involuntaria en el momento en que en lugar del filtro de la muerte es el filtro del amor el que beben los enemigos destinados a ser amantes por los evos de los evos. Muerte transformada en amor, un amor tan fuera de toda medida física que sólo puede resolverse más allá, en la muerte. Uno diría que toda su vida estuvo Wagner trazando círculos.

El mito, presumiblemente de origen céltico, es antiguo, acaso del siglo VI, así que cuando a finales del XII empezó a dejar su huella en los primeros textos escritos habría sido reelaborado infinidad de veces. Su reescritura es también continua. Tristán se asocia muy pronto a la leyenda del rey Arturo igual que se convierte en un héroe musical, al quedar estrechamente unido a la elegía que alguien entonó a la muerte de su madre, producida durante el parto que le dio la vida. Wagner debió de conocer bien toda la literatura medieval en torno al mito y sus múltiples variantes, y aunque su fuente más directa parecen ser los versos, muy fragmentarios, del trovero Thomas de Bretaña o, más seguramente, los del introductor de la leyenda en tierras germánicas, Eilhart von Oberg y los de sus principales seguidores, Gottfried von Strasbourg, Ulrich von Türheim, Heinrich von Freiburg, el compositor sintetizó la acción, con su habitual pericia dramática, eliminando personajes, alterando situaciones y escenarios y enfatizando el destino trágico, metafísico, de los protagonistas.

Más de ochenta manuscritos e impresos dedicados a Tristán e Isolda pueden contarse entre el siglo XIII y el XVI. Abundan los textos en prosa, pero también los hay poéticos e, incluso, en un par de casos se han conservado melodías asociadas a los poemas. Es el caso del manuscrito 2542 de la Biblioteca Nacional de Viena, el más importante de todos ellos, que incluye diecisiete lais monódicos, escritos en el estilo característico del siglo XIII, esto es, larga secuencia de estrofas de cuatro versos octosílabos de rima idéntica que llevan asociada una melodía de gran simplicidad que se repite estrofa a estrofa, habitualmente según un esquema aabc (los dos primeros versos son cantados dentro de la misma frase musical, empleándose una distinta para cada uno de los otros dos). La escritura es casi siempre silábica y el ámbito melódico rara vez sobrepasa la octava. No existen barras de compás, por lo que el ritmo debe adecuarse a las inflexiones naturales de la palabra hablada.

Ya en 1987, Joel Cohen utilizó el manuscrito 2542 de Viena para su acercamiento musical al mito en el sello Erato. Cohen incorporó entonces a una recitadora, incluyó música muy variada (con presencia abundante de trovadores) y centró el desarrollo dramático en el Lai du chèvrefeuille, que reaparece una y otra vez. A aquel disco, de gran interés (cantaba nada menos que Henri Ledroit, uno de los más grandes contratenores jamás escuchados, fallecido prematuramente en 1988), le ha salido ahora dura competencia en el que acaba de registrar el grupo Alla Francesca para Zig Zag Territoires. El conjunto de Brigitte Lesne y Pierre Hamon incluye 11 de los 17 lais del manuscrito (algunos, de inasumible extensión para un proyecto de estas características, convenientemente podados), adjuntándoles algunas danzas y piezas instrumentales (entre ellas, una versión del Lai du chèvrefeuille así como los famosos Lamento di Tristano y Rotta, piezas italianas del siglo XIV, que suenan aquí más elegíacas que nunca). La interpretación, con las voces de la propia Lesne y de Emmanuel Vistorky y un instrumentario variado (que incluye arpa, flautas, cornamusa, fídulas y diversos artefactos de cuerda pulsada y de percusión) es austera, pero sugerente, de cadenciosa y fluida adaptación a la bellísima prosodia exigida por el francés antiguo. Así llega Isolda a la muerte, arrullada en los brazos del perfecto amor:

Li solaus luit et clers et biaus
Et j’oi le dous chant des oisiaus
Ki cantent par ces arbrisiaus ;
Entour moi font lour cans nouviaus.

De chel dous cant, de chel soulas,
Et d’amours ki me tient en las
Esmuef mon cant, mon lai en fas,
Ma mort en deduis et soulas.

De ma mort que voi aprochier
Fais un lai ki sera mout chier.
Bien devra tous amans touchier
C’amours me fait a mort couchier.

Amis, quant pour moin este mort,
Se pour vous muir, che n’est pas fort,
Ne vous puis faire autre confort
Fors que je muir pour vostre mort.

He, espee richement painte,
Ja serés en mon cuer empainte,
De mon propre sanc serés tainte,
En chest cours or m’a mort atainte.

Morir ma fait d’amours la flame,
Si fort m’angousse et si m’enflame
Qu’el me destruit le cors et l’ame,
Avant mes jours me met sous lame.

Tristran amis, amis, amis,
Tant fache Diex de mon avis
Qu’en enfer u en paradis
Demeurt m’ame lés vostre vis.

A chestui point le mien lai fine
Ki chantant et plourant define
Yseut, ki muert pour amours fine ;
Si bien ne morut ainc roïne.

Mon lai fine, et vous tout, amant,
Proi mout que vous n’alés blasmant
Yseut, s’ele muert en amant ;
Sa fin va Tristrans reclamant.

[El sol luce, claro y hermoso/ y yo escucho el dulce canto de los pájaros/ que cantan en los árboles;/ en torno a mí, entonan sus cantos nuevos.// Es de ese dulce canto, del placer que me causa/ y del Amor, que me tiene atrapada,/ de lo que nace mi canto; de él saco la materia de mi lai;/ que no es otra que la de mi muerte, en el placer y la alegría.// De mi muerte, que veo acercarse/ yo he compuesto un lai que será muy apreciado./ Conmoverá a todos aquellos que aman/ pues es Amor quien me conduce a la muerte.// Querido, pues que tú has muerto por mí/ no puede sorprender que yo muera por ti,/ y no puedo ofrecerte mayor consuelo/ que el morir yo a causa de tu muerte.// Ah, daga ricamente engalanada,/ muy pronto atravesarás mi corazón/ y te teñirás del color de mi propia sangre;/ la muerte me espera en su camino.// Es el fuego del amor el que me hace morir,/ tanto me angustia y tanto me inflama/ que ha destruido por completo mi cuerpo y mi alma/ y así me lleva prematuramente a la tumba.// Tristán amado, amado, amado/ que Dios escuche mis ruegos/ y en el infierno o en el paraíso/ mi alma se junte contigo.// Así termina mi lai;/ cantando y llorando le pone fin/ Isolda que muere de perfecto amor;/ nunca una reina tuvo una muerte más bella.// Acabo mi lai, y a vosotros, los que amáis,/ os pido que no blasfeméis;/ sí, Isolda muere por amor,/ es Tristán quien reclama su fin.]

Li solaus luist et clers et biaus. Alla Francesca (Zig Zag Territoires)

Sobre el primer acorde del Preludio del Tristan und Isolde de Wagner se han escrito libros. Resultaría pretencioso insistir en la importancia capital que para el futuro no sólo del género operístico sino de toda la música tuvo esta obra estrenada en Múnich el 10 de junio de 1865, sin duda, la más paradigmática de Wagner. El cromatismo, empleado de forma sistemática para sugerir todas las pasiones y hasta las sensaciones físicas que se producen en la escena, provocó una reacción airada por parte de los críticos más conservadores (“música enferma”, la llamó el célebre Eduard Hanslick), pero fueron muchos los que intuyeron que aquella partitura podía suponer un punto de no retorno en la historia de la música. El aprecio que le dispensaron Strauss, Mahler, Schönberg o Berg y el desarrollo del cromatismo wagneriano que ellos y otros compositores de la época llevaron hasta sus últimas consecuencias habrían, en efecto, de transformar profundamente el paisaje musical a principios del siglo XX.

Dramáticamente, el Tristán de Wagner alcanza todo su sentido con la muerte de Isolda. Es justo ahí donde el fondo (la transfiguración de la heroína y su fusión espiritual con el héroe, el triunfo del sentimiento sobre la razón) y la forma (melodía y armonía inseparables, infinitas, fundiéndose en la negrura de su propia extinción) se entrelazan hasta hacerse indistinguibles. Si te has dejado arrastrar hasta el círculo, demasiado tarde para escapar.

Es, una vez más (ewig, ewig), la incomparable Marta Mödl quien canta su Muerte de amor acompañada por el joven Karajan en el Festival de Bayreuth de 1952 en grabación recientemente reprocesada y editada por el sello Orfeo.

Mild und leise
wie er lächelt,
wie das Auge
hold er öffnet
seht ihr's Freunde?
Seht ihr's nicht?
Immer lichter
wie er leuchtet,
stern-umstrahlet
hoch sich hebt?
Seht ihr's nicht?
Wie das Herz ihm
mutig schwillt,
voll und hehr
im Busen ihm quillt?
Wie den Lippen,
wonnig mild,
süßer Atem
sanft entweht
Freunde! Seht!
Fühlt und seht ihr's nicht?
Hör ich nur
diese Weise,
die so wunder-
voll und leise,
Wonne klagend,
alles sagend,
mild versöhnend
aus ihm tönend,
in mich dringet,
auf sich schwinget,
hold erhallend
um mich klinget?
Heller schallend,
mich umwallend,
sind es Wellen
sanfter Lüfte?
Sind es Wogen
wonniger Düfte?
Wie sie schwellen,
mich umrauschen,
soll ich atmen,
soll ich lauschen?
Soll ich schlürfen,
untertauchen?
Süß in Düften
mich verhauchen?
In dem wogenden Schwall,
in dem tönenden Schall,
in des Welt-Atems
wehendem All
ertrinken,
versinken
unbewußt
höchste Lust!

(Isolde sinkt, wie verklärt, in Brangänes Armen sanft auf Tristans Leiche. Rührung und Entrücktheit unter den Umstehenden. Marke segnet die Leichen. Der Vorhang fällt langsam)

[Delicioso y callado,/ cómo sonríe,/ cómo los ojos/ abre propicio,/ ¿Lo veis amigos?/ ¿No lo veis?/ ¿Cada vez más luminoso/ cómo resplandece,/ astro bañado en luz,/ cómo se eleva a lo alto?/ ¿No lo veis?/ ¿Cómo el corazón/ se le dilata, valeroso,/ cómo pleno y noble/ se le hincha en el pecho?/ ¿Cómo en los labios,/ deliciosamente,/ el dulce aliento/ suavemente se exhala?/ ¡Amigos!/ ¡Ved!/ ¿No lo veis ni lo sentís?/ ¿Sólo yo oigo/ esta melodía,/ que tan maravillosa/ y suave,/ lamentándose gozosa,/ diciéndolo todo,/ dulcemente conciliadora,/ resonando desde él,/ penetra en mí,/ se eleva sobre sí,/ sonando propicia,/ rodeándome de sonido?/ Vibrando más claras,/ envolviéndome ondulantes,/ ¿son ondas de brisas deliciosas?,/ ¿son nubes de aromas dulcísimos?/ Cómo crecen,/ cómo me rodean de murmullos,/ ¿debo respirarlas,/ debo escucharlas?/ ¿Debo beberlas a sorbos,/ sumergirme en ellas?/ ¿Respirarme en dulces fragancias?/ En la crecida ondulante,/ en el sonido resonante,/ en el universo suspirante/ de la respiración del mundo,/ anegarse,/ abismarse,/ inconsciente,/ supremo/ deleite.

(Isolda se desploma suavemente, como transfigurada, en brazos de Brangäne, sobre el cadáver de Tristán. Gran emoción y arrobo entre los presentes. Marke bendice los cadáveres).]

Mild und leise. Marta Mödl. Herbert von Karajan. Bayreuth, 1952 (Orfeo)