Una idea de la belleza

Con esta escena (más en concreto, desde la aparición de la mesa de juego a la luz de las velas hasta el beso), creí sentir por primera vez en mi vida el síndrome de Stendhal.

Elisabeth

Elisabeth Schwarzkopf cumple hoy 90 años. Si la música ha llegado a tener un significado verdaderamente profundo para mí es por gente como ella. No sé de qué manera, pero cuando llegué, su nombre ya me era familiar. Dicen que su voz era pequeña, sus agudos ásperos, su emisión demasiado artificial y que producía sonoridades entubadas. Es posible. Pero ante su canto quedo literalmente embelesado. Dicen también que su técnica era prodigiosa, y que por eso sus defectos no se notaban o que los convertía mágicamente en virtudes. Puede ser. Pero cuando la escucho cantar un lied de Hugo Wolf o un aria de Mozart es como un escalofrío que me recorre la espalda.

Nacida en Jarocin (hoy, Polonia), hubo un momento crucial en la vida y la carrera de Schwarzkopf. Fue justo después de la guerra (sí, también tuvo, como tantos otros, el carnet del Partido nazi, requisito indispensable para poder actuar en los teatros alemanes), cuando Walter Legge la invitó a una audición para La Voz de su Amo (hoy, EMI). Se inició entonces una de las relaciones más fructíferas de la historia del disco entre el productor inglés y la cantante germana, que además culminó en boda en 1953. No pudo encontrar Schwarzkopf mejor consejero. En sus primeros años, había hecho algunos papeles de ligera tanto en el repertorio alemán como en el italiano. Luego su voz fue evolucionando, ganando en cuerpo, haciéndose más densa, y Legge supo encauzarla hacia el territorio que iba a dominar de manera excepcional: las líricas de Mozart y Strauss (las Condesas de Las bodas de Fígaro y de Capriccio, la Doña Elvira de Don Giovanni, la Mariscala de El caballero de la rosa, la Fiordiligi de Così fan tutte), algo de oratorio (la Pasión según San Mateo de Bach, el Réquiem alemán de Brahms) y, por supuesto, el lied (Schubert y Schumann, extraordinarios; Strauss, maravilloso; Wolf, sencillamente sin competencia).

Elisabeth Schwarzkopf era una cantante sofisticada, sí, incluso un tanto afectada. Su canto no fluía con la naturalidad del de, por ejemplo, una Lisa della Casa, otra lírica maravillosa, que frecuentó su mismo repertorio. Pero tenía la virtud de que ese amaneramiento, esa forma de enfatizar el sentido de cada frase, de cada palabra, no causara una sensación de hartazgo ni de grandilocuencia innecesaria, sino todo lo contrario, era un canto absolutamente hipnótico, emocionante. Al lado de Legge, un perfeccionista nato, Elisabeth se convirtió en una obsesiva buscadora de hasta el matiz más ínfimo que pudiera esconderse en la última sílaba. Karajan comentaba aterrado que una vez la pareja trabajó durante más de una hora la grabación de una canción de Hugo Wolf que duraba poco más de un minuto. Para el director salzburgués, aquello era puro e incomprensible masoquismo. Existe un disco que publicó hace unos años el sello Testament en el que se documentan registros que Schwarzkopf y Legge hicieron entre 1946 y 1952 y que jamás se publicaron, pues los consideraron defectuosos o insuficientes. ¿Alguien puede decirme que defecto hay en este Der Musensohn de Schubert, grabado con el acompañamiento de Gerald Moore el 2 de diciembre de 1951?


Der Musensohn de Franz Schubert. Elisabeth Schwarzkopf y Gerald Moore (Testament)

No despreció en cualquier caso Elisabeth Schwarzkopf sus posibilidades en repertorios afines: así, fue una magnífica Alice Ford para el Falstaff de Verdi y se convirtió en la primera Anne Trulove, el personaje femenino de The Rake's progress de Stravinski, que estrenó en La Fenice de Venecia en 1951. Sin embargo, para su despedida de la ópera en 1971, Schwarzkopf recurrió a uno de sus papeles más emblemáticos, el de la Mariscala. Luego siguió ofreciendo recitales de canciones hasta finales de los 70 y más allá se dedicó a las clases magistrales, incluso con los 80 años ya cumplidos. Profesora implacable, incluso cruel, dicen quienes la conocieron, capaz de provocar el llanto en el joven más audaz, pero que supo igualmente encauzar vocaciones y atemperar expectativas.

Hoy celebro los 90 años de esta artista irrepetible escuchando muchas de las grabaciones que he ido acumulando a lo largo de los años. Y para escoger mi preferida, no voy a ser nada original: el cuarto de los Cuatro últimos lieder de Strauss en la versión que registrara junto a George Szell y la Orquesta de la Radio de Berlín en 1965. Estuve a punto de elegir su primer acercamiento a la obra (en 1953, con Otto Ackermann y la Philharmonia), acaso de emisión más pura y natural, pero al final me decanté por esta: una Schwarzkopf de 50 años, de voz ya crepuscular, fundida de forma absolutamente mágica con una orquesta pletórica, que de la mano de un inspiradísimo Szell pone el color y la opulencia precisos al hermoso y terrible poema de Joseph von Eichendorff.

Im Abendrot

Wir sind durch Not und Freude

Gegangen Hand in Hand:

Vom Wandern ruhen wir beide

Nun überm stillen Land.

Rings sich die Täler neigen,

Es dunkelt schon die Luft,

Zwei Lerchen nur noch steigen

Nachträumend in den Duft.

Tritt her und laß sie schwirren,

Bald ist es Schlafenszeit,

Daß wir uns nicht verirren

In dieser Einsamkeit.

O weiter, stiller Friede!

So tief im Abendrot,

Wie sind wir wandermüde-

Ist dies etwa der Tod?

[Al Atardecer: A través de la necesidad y de la alegría/ hemos caminado de la mano;/ de este vagar descansamos/ ahora, sobre el campo silencioso.// A nuestro alrededor declinan los valles/ y el aire ya se oscurece;/ sólo dos alondras alzan su vuelo,/ soñando, en la brisa perfumada.// Acércate y déjalas vibrar/ pronto será tiempo de dormir;/ que no nos perdamos/ en esta soledad.// ¡Oh, paz inmensa y silenciosa/ tan profunda al atardecer!/ ¡Qué cansados estamos de caminar!/ ¿Será esto acaso la muerte?]


Im Abendrot, de los Cuatro últimos lieder de Richard Strauss. Elisabeth Schwarzkopf. Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín. George Szell (EMI)

Winterreise

Schubert puso música al ciclo del Viaje de invierno de Wilhelm Müller el año que cumplía los 30, cuando sólo le quedaba uno de vida. Ciertamente en toda la obra puede detectarse, como suspendida, una premonición sobre la muerte cercana, y es que nunca antes la soledad, la desesperanza, la desolación más absolutas habían sido capturadas por la música como aquí.

El viajero avanza por caminos nevados y desiertos, plagados de símbolos y objetos que a menudo le recuerdan los momentos felices pasados junto a su amada (para los que Schubert reserva, con maestría, los modos mayores), pero en realidad lo que se nos presenta es un viaje interior, justo el final del proceso de autodestrucción de alguien que ha perdido por completo la esperanza.

Pero, ¿es eso posible?, ¿puede perderse por entero la esperanza? En el último lied del ciclo (y frente a la abrumadora opinión contraria de todos los especialistas que conozco) siempre he intuido que se esconde un postrer esfuerzo por volver a la vida, por renacer, siempre he sentido el íntimo convencimiento de que la presencia humana, aun de alguien tan solo y despreciado como el propio protagonista, no era sino un símbolo más, una guía por la que regresar del invierno a la luz de la primavera, acaso para encontrar un mundo distinto, sí, un mundo en el que dejar "las cosas marchar como ellas quieren", alejado de las ciudades y los caprichos de los otros hombres, una esperanza a la que aferrarse, al fin y al cabo.

El tañedor de zanfoña

Más allá de la villa
hay un tañedor de zanfoña.
Con sus dedos ateridos
toca lo mejor que puede.

Descalzo sobre el hielo
va vacilante aquí y allá;
y su platillo
queda siempre vacío.

Nadie quiere escucharlo.
Nadie lo mira.
Y los perros gruñen
alrededor del viejo.

Él deja las cosas marchar
como ellas quieren,
sigue tocando su zanfoña.
Nunca calla.

Extraño viejo,
¿iré contigo?
¿Tocarás tu zanfoña
para mis canciones?

En ese viejo músico callejero que sigue tocando sin que nadie le preste la menor atención se oculta, como símbolo, la resistencia última del ser humano a sucumbir, el instinto puramente animal de la supervivencia, el aferrarse a la vida aun en los momentos más terribles. Es la conclusión a la que llegaba esta mañana mientras oía la espléndida versión que de la obra de Schubert hizo Hans Zender. En medio del frondoso jardín de timbres y colores con el que Zender envolvió las melodías schubertianas, en el fragor de las sonoridades y las disonancias con que capturó magníficamente el espíritu del compositor vienés, muchas ideas e imágenes empezaron a bullirme por la cabeza, el horror de Mathausen y de Buchenwald, el juicio de Adorno sobre la imposibilidad del arte después de Auschwitz, la estupefacción de las víctimas de ETA ayer por la tarde en el Congreso, el error de la evolución al concedernos la conciencia sobre nuestro propio dolor y nuestra muerte, a mí mismo, en los momentos de mayor abatimiento y melancolía, oyendo la música más melancólica jamás escrita y sintiéndome con ella reconfortado.

Los demás

Der Hirt auf dem Felsen, una de mis canciones fetiche, en tres versiones curiosas, la de Dame Isobel Baillie, de pésimo sonido, pero capaz de provocar una extraña atracción (la fritura atrae; me atrae); la de Lotte Schöne, deliciosa, ligera, sensual, pese a la sustitución del piano por una orquesta (el sonido tampoco es bueno); finalmente, la de Margaret Ritchie, registrada en 1947, que suena mucho mejor y que me recuerda a la de Elly Ameling e, incluso, a la de Barbara Bonney, pese a que la voz de Ritchie vibra más (a veces, demasiado).

Majestuoso, soberbio Alexander Kipnis, sabiendo poner su imponente voz al servicio de la música (estupendo Erlkönig).

Y luego están Irmgard Seefried y Elisabeth Schwarzkopff, suficientemente conocidas, y la sorpresa de Sigrid Onégin, una contralto lírica, que ofrece un Das lied im Grünen cosquilleante, o de Dusolina Giannini, soprano que consigue una gran variedad de matices en Margarita en la rueca.

Y Martha Fuchs y Herbert Janssen y Julia Culp y Elisabeth Rethberg (fritura, más fritura) y Maria Olsezwska y Gérad Souzay (claro) y no Charles Panzéra, cuyo estilo enfático no me gusta (y además tiene el mal gusto de cantar en francés), ni Georges Thill (en plan don José, acompañado por un niño y una orquesta en Erlkönig, también en francés, ¡un disparate absoluto!)...

Y por encima de todos, Schubert.

Schubert

Los otros / las otras

Frida Leider, wagneriana, pero capaz también de seducir con un Auf dem Wasser zu singen que es una invitación a la danza perpetua.

Tronante Friedrich Schorr. De miedo.

Deliciosa Ria Ginster. Sus dos Wiegenlied son para enmarcar. Uno quisiera dormirse siempre envuelto en sus medias voces.

Franz Völker no ve en An die Musik un homenaje nostálgico a lo irremediablemente perdido. Luego creía entonces (1941) que la música era aún posible... Una forma de optimismo como otra cualquiera (o un ejemplo de control absoluto de la información).

Jussi Björling es la clase innata, la delicadeza en el fraseo, la dulzura plena de cada acento (¡qué Standchen!), y sin embargo hay algo que no termina de funcionar, algo que se me desvela en toda su crudeza en An Sylvia, de una morosidad extasiadora pero gélida. Björling se engolfa en la belleza de los sonidos que es capaz de producir y termina por brindarnos un Schubert puntillista, en el que el detalle devora el sentido último del conjunto.

Elisabeth Schumann

¿Y qué decir de Elisabeth Schumann? El timbre diamantino, ligero; el estilo etéreo, alado; la dulzura, el refinamiento de la prosodia (el alemán es pura música en sus labios: basta oír Seligkeit); la sutileza en la captación de los detalles psicológicos (esa transida Romanza de Rosamunda), los contrastes teatrales finamente perfilados (Margarita en la rueca), el sentido del humor (Die Forelle, Fischerweise), la tersura de la línea (Ave Maria, pese a la cursilada de la orquestina), la profundidad de la declamación (Nacht und Träume)… Sin duda, el antecedente directo de Schwarzkopff o, más cercanas en el tiempo, de Ameling o Bonney.

Escuchar una y otra vez Auf dem Wasser zu singen… En medio de la desesperanza, sentirme mecido por la música, sobre las aguas de la memoria.

Karl Erb

No se trata de defender el fácil adagio de que cualquier tiempo pasado fue mejor. Karl Erb fue un tenor lírico, con un material de partida indudablemente bello y un fraseo exquisitamente refinado. Sin embargo, su estilo me parece de naturaleza puramente operística y no siempre se ajusta bien a los requerimientos de la canción schubertiana. Hay un sentimentalismo en su forma de decir que sobrepasa con frecuencia lo almibarado para caer de lleno en el territorio de lo cursi.

Gerhard Hüsch y Heinrich Schlusnus

Continúo oyendo a Schubert en grabaciones históricas. El Viaje de invierno de Gerhard Hüsch es un prodigio de naturalidad, de lirismo. El caminante de Hüsch parece menos abrumado por el peso de la decepción, como si él no fuera en realidad el protagonista del ciclo, como si simplemente estuviera narrando las tribulaciones de una tercera persona y emprendiese su viaje a la busca del tañedor de zanfoña que pudiese acompañar su relato.

Otro de los grandes fue Heinrich Schlusnus, barítono de timbre luminoso y mágico dominio de las medias voces. Su An die Musik es el más melancólico que he oído jamás. En esos tres escasos minutos, Schlusnus captó toda la verdad del canto schubertiano. El tempo reposado, el legato milagroso, el silencio justo, la infinita delicadeza de cada acento, de cada sílaba hacen de esta canción un prodigio de expresividad y de sencillez. O Die forelle, cuyo tono intrascendente sitúa en el sereno ámbito de lo doméstico, evitando cualquier tentación de vulgarización. ¿Y qué decir de la ternura con la que dice la Ständchen de El canto del cisne? ¿O el sentido de lo nocturnal que imprime a la Nachtstück, sobre texto de Mayrhofer? Los lieder más dramáticos (Erlkönig, por ejemplo) se nos presentan además sin el exceso de énfasis que tanto popularizó Fischer-Dieskau, un exceso del que hoy algunos barítonos (Henschel) empiezan por fin a despojarse. Es una forma de confirmar que, definitivamente, Fischer-Dieskau no inventó el lied.

Lotte Lehmann y Schubert

Lotte como Manon

¿Y La bella molinera en una voz femenina? Una mujer que canta al amor de una mujer como si fuese un hombre. Como Lotte Lehmann, en 1942, con el caótico acompañamiento de Paul Ulanowsky (el registro se hizo en EEUU desde luego, pero uno puede imaginar la situación, los ejércitos del eje marchando aún en apariencia de triunfo y una mujer que canta a Schubert mientras siente que tal vez no pueda volver a su patria). Lotte tenía ya 57 años y sólo faltaban nueve para su retirada definitiva, y sin embargo nos sorprende la visión juvenil, ágil, ligera (no sólo por la rapidez de los tempi), como si buscase una primavera eterna para su vida. Algún que otro descontrol en el agudo y pequeños problemas de fiato nos advierten de la lenta decadencia de los medios, pero la cantante, la artista estaba todavía ahí, íntegra, de una pieza, alumbrándonos con su estilo, hecho a la vez de refinamiento y sencillez, a más de 60 años de distancia.

Partituras Lieder Schubert

Aksel Schiotz y José María Hinojosa

Escuchar a Aksel Schiotz Des Müllers Blumen basta para hacerme sentir bien. En una mañana gris como esta. Con los folios amontonados sobre la mesa. Sin rastros ya del dolor de cabeza. Mientras leo un texto absurdo de Hinojosa, la Vil Colodra Carpetovetónica, como lo llamó Lorca. Trágico destino el de los dos amigos, ambos asesinados en plena juventud, las dos Españas les helaron el corazón, a uno en el nombre de Dios, al otro en el de la revolución. Necesito ponerle rostro, a José María, olvidado casi por completo hoy. Y lo encuentro en el álbum de Cernuda. Aquí están los dos con Manuel Altolaguirre y Baltasar Peña sentados en un banco de piedra de la alameda de Ronda, José María en un extremo, mirando desafiante a la cámara, junto a un Cernuda taciturno. Y aquí en el pantano del Chorro, en Málaga. Es septiembre de 1928. El grupo aparece primero en torno a un automóvil descapotable, seguramente el Crhysler negro del propio Hinojosa (era rico y por eso lo mataron); después en una barca, José María rema, en primer plano. Su rostro es como el de tantos, ojos pequeños, cabello corto, con una raya en el lado izquierdo que parece trazada con escuadra y cartabón, labio superior ligeramente retraído, mostrando unos incisivos generosos y salientes, candidatos quizá a una periodontitis que nunca tuvo, el rostro de un joven aparentemente tímido, al que se nota feliz, despreocupado entre sus amigos.

Y sus poemas:

"NO"

Envuelto en piel de foca
encanecí en el fondo de un iglú,
mientras pasa la luna buceando
entre nubes, por llanura de témpanos,
para buscar su diluida luz.

Todos los esquimales
van a vender nanuk, bombón helado,
y cuando vuelven ebrios a sus casas,
cortan la única flor de Groenlandia
en llanos de marfil esmerilado.

Yendo de norte a sur
y andando sobre lomos de osos blancos,
descubrí el yacimiento de los hielos
y nadie más que yo sabe el secreto.

Cerrad las puertas y dejadme paso,
que mi costado herido
viene manando lágrimas de frío.


Hinojosa fue uno de los precursores e impulsores del surrealismo en España. Leo que tal vez fuese él el inspirador de la célebre imagen del ojo cortado por la navaja en El perro andaluz de Buñuel y Dalí. Y su gusto por las greguerías de Gómez de la Serna, también presente en este poema ("La luna sobre el mar es aviador y buzo").

Cuando le llegó el amor, el tono era ya otro:

"Siempre ella"

Precisamente porque estaba sola
tendida en una rama de la noche
no quise vadear el arco iris
para unir en un beso nuestras voces.

Ella guardaba dentro de sus ojos
una pareja de palomas blancas,
ella tenía dentro de sus párpados
la nieve derretida de sus lágrimas.

Esta noche de seda, cómo cruje
y se hace toda ecos, a mi paso,
ocultando en sus pliegues las palabras
que escapan sin querer de nuestros labios.

Precisamente porque estaba sola
-yo me había disuelto con el aire-
dejó volar aquel par de palomas.


Un velado erotismo que me devuelve a Aksel Schiotz. Desde que oí La bella molinera a Christoph Prégardien entendí que este ciclo de lieder funciona mucho mejor en una voz de tenor, para la que la concibió Schubert. Aquí el protagonista es todavía un joven que cree en el amor y no el desengañado y desilusionado caminante del Viaje de invierno, más adecuado por eso para las voces graves. Pero a nadie había escuchado esa intensidad de acentos, esa belleza de la línea, esa sinuosidad en las frases, esa sensualidad que se disuelve al final de cada verso para volver a crecer con el siguiente, a nadie antes de oír esta grabación que Aksel Schiotz hizo con Gerald Moore (¡cómo no!) en 1945. Tanto lirismo, tanta belleza, tanta esperanza en tiempos como aquellos...