El castrado

Bien conocida es la anécdota que protagonizó Alfred Deller, cuando un espectador algo atrevido e impertinente se le acercó después de uno de sus conciertos para preguntarle: "Excuse-me, are you eunuc". La respuesta del gran pionero de los contratenores de nuestros días figura ya en la historia del anecdotario de la Historia de la música: "I am unic". Un contratenor no tiene nada que ver con un castrato (afortunadamente para los contratenores), pero hasta hace bien poco en el imaginario de muchos aficionados todavía ambas figuras estaban estrechamente relacionadas, hasta el punto de que hace unos años Carlos Mena comentaba que aún en sus primeros conciertos (Mena nació en 1971, por lo que hablamos ya de los años 90 del siglo pasado) era normal escuchar cuchicheos entre el publico, "casssstrato, casssstrato".

Cuando en 1994 Gérard Corbiau hizo aquella mediocre película sobre Farinelli, los productores optaron por mezclar la voz de una soprano (Ewa Malas-Godlewska) y la de un contratenor (Derek Lee Ragin) para tratar de representar la del gran Carlo Broschi, pero los papeles que en su día cantaron los castrati venían siendo ya interpretados de modo habitual por sopranos, mezzos, contraltos o contratenores, en función de la tesitura en que estuvieran escritos. En enero de 2006 Philippe Jaroussky grabó este disco que aparece ahora, con algo de retraso, dedicado a arias que en su día fueron escritas para Giovanni Battista Carestini, el rival de Farinelli en Londres. Para él escribió Haendel el Ariodante y luego el papel de Ruggiero en Alcina. Jaroussky hace un recorrido por todas las etapas de la carrera de Carestini, y su carácter demuestra que el Cusanino (así era conocido en honor del más célebre de su mecenas, el cardenal Cusani), aparte el virtuosismo de las agilidades, dominaba especialmente las sutilezas expresivas del canto spianato.


"Scherza infida". Ariodante de Haendel. Philippe Jaroussky. Le Concert d'Astrée. Emmanuelle Haïm (Virgin)

Jaroussky canta con extraordinaria brillantez las arias más extravertidas y virtuosas, pero, en mi opinión, en las más expresivas, allí donde se decía que Carestini conquistaba los corazones de las damas, parece algo más frío y lineal que en su anterior trabajo vivaldiano, colocándose un poco por detrás de las grandes referencias. Comparando este "Scherza, infida" con el de Kozená, me quedo con la checa. Hay sin embargo una excepción, un aria del Orfeo de Graun, que en su voz resulta absolutamente conmovedora, pero eso merece ser tema de una futura entrada, que aún queda más de un mes para que termine el órfico año Monteverdi.

Reivindicación de Cavalli

Por razones no del todo comprensibles, la recuperación del legado operístico barroco se ha centrado en dos polos extremos. Por un lado, el estilo temprano, centrado casi exclusivamente en Monteverdi; por el otro, los grandes maestros tardíos, con Haendel (y recientemente Vivaldi), como los principales objetivos de los desenterradores. El caso de Monteverdi es comprensible, por su absoluta y fácilmente accesible genialidad y porque su legado lírico se reduce a tres obras (aunque la última no le pertenece en exclusiva, como se sabe hoy), por lo que su recuperación entraba dentro de las posibilidades de teatros, músicos y dramaturgos de casi cualquier condición. En el caso de Haendel pesan distintas consideraciones, aunque no juega desde luego un pequeño papel ni su condición de músico británico ni la popularidad sostenida en el tiempo de algunas obras, que lo convertían en un muy adecuado representante del belcanto barroco. Y en medio, ¿qué? Porque cualquiera que escuche Il ritorno di Ulisse in Patria y a continuación Rodelinda se dará cuenta enseguida de que algo tuvo que pasar entre medias.

Pues sí. En medio estuvo, entre otros, Pier Francesco Cavalli (nacido Caletti), figura fundamental de la ópera veneciana del siglo XVII, en la que pueden seguirse los cambios trascendentales que llevaron del estilo recitativo de Monteverdi al belcanto de Haendel. Y sin embargo, las óperas de Cavalli apenas se graban y casi no se programan en los teatros. Si las grabaciones de Giasone y Xerse por René Jacobs en los años 80 del siglo pasado parecían abrir una importante veta para quien quisiera aprovecharla, lo cierto es que un cuarto de siglo después el panorama es bastante desalentador. Curioso, en este sentido, constatar que otra grabación de Jacobs realizada unos años después (Giulio Cesare) sirviera para impulsar de forma decisiva el revival haendeliano.

Desde entonces, todo lo que se ha grabado de ópera de Cavalli puede contarse con los dedos de una mano: la famosa Calisto de María Bayo y, otra vez, de Jacobs; la Didone (muy cortada) de Thomas Hengelbrock; la Statira de Florio; Gli amori d'Apollo e di Dafne de Alberto Zedda; y una nueva Didone (en DVD, ésta) de Fabio Biondi. Todo ello antes de este extraordinario Ormindo de Jérôme Correas, que inaugura así la segunda mano. (Anterior era la Calisto de Raymond Leppard, que Decca ha reeditado en una serie marginal, que nunca he visto distribuida en España.)

No es mucho, si se tiene en cuenta que han sobrevivido en torno a los 30 títulos operísticos de Cavalli, y que en ellos se documenta a la perfección la evolución de la ópera veneciana en los dos últimos tercios del siglo XVII. Pero es que más allá del interés documental e histórico, la música de Cavalli es siempre, sea en el estilo más cercano a su maestro Monteverdi o ya metido en berenjenales belcantistas, de una gracia, una elegancia, una variedad melódica y una riqueza de efectos dramáticos deslumbrantes. Ormindo se estrenó en 1644, por lo que pertenece a su primera etapa (Monteverdi acababa de morir el año antes). Domina el stilo recitativo, pero las partes líricas (arias, ariosos) empezaban a proliferar ya, aunque aún se integraban en el drama con una flexibilidad que pronto se rompería con el triunfo de la estructura en números cerrados. La obra se abre en cualquier caso con un Prólogo que presenta a un personaje alegórico (tan característicos de las óperas de su maestro), en este caso la Armonía, en el que la declamación se combina con las agilidades ornamentales de forma por completo extasiadora. A esa sensación coadyuva, no lo negaré, la interpretación, para mí absolutamente colosal, de Sandrine Piau, un jilguero con alma.

Vida de perro

Siento una mezcla de lástima y repulsión por su figura. El comercial joven. Con el guión que le han proporcionado en el ridículo curso de formación de la empresa bien aprendido, pateándose las calles con la carpetita negra bajo el brazo. Mal pagado. Aguantando las babas de los perros y las negativas de sus dueños. Deseoso de hacer méritos a los ojos de los jefes y de los comerciales veteranos, de crecer y llegar a ser un día como ellos...

Acabo de tener un interesante cruce de impresiones con una empresa que me ha cobrado un servicio que yo no solicité. Estoy calentito. Además pronto llegaremos a los 40º. Esa bolsa de aire sahariano que hará subir las máximas. Suena el timbre de la puerta. Cojo unos pantalones cortos y una camiseta y salgo a abrir. Noooo. Es él. Aún no ha cumplido los 20. Sonrisa. Pelo impecablemente cortado y peinado con gomina. Traje claro, corbata rosa de fantasía. Me cuenta no sé qué historia de un teléfono y una compensación, que estuvo la semana pasada y había hablado con todos los vecinos pero yo no estaba y... Le corto y le digo que no me interesa nada de teléfonos. "¡Ah!, ¿pero no tienes teléfono fijo?" (sí, me tutea). Le explico que sí, pero con otra compañía. Suena de fondo Haendel, de pronto un crescendo. Se ríe. "¡Ja, ja! La musiquilla" (¡La musiquilla!). "¡Ah! -sigue como si tal cosa- y a lo mejor también tienes Internet con ellos". Le digo que sí, que en efecto, que así es. "Pues verás, es que nuestro servicio incluye por 39,95..." Lo corto otra vez. "Gracias, pero no me interesa nada relativo a teléfonos ni Internet." "¡Ah! No te interesa ahorrar dinero." La impertinencia me invitaba a cerrarle la puerta en las narices con un sencillo y sincero "¡capullo!", pero mi natural hospitalidad me conduce a dejarlo todo en un tenue carraspeo. "¿Cómo te llamas?" No doy crédito. "¿Quéeeeeeeee?" "¿Que cómo te llamas? Tu nombre." Otro carraspeo, la mirada perdida en la puerta del vecino. La hospitalidad, Paolo, la cortesía. "Paolo." "Yo soy Jose. Encantado..." Y me tiende la mano izquierda (en la derecha, la carpeta), pero no de forma directa, sino en un escorzo, de una manera extraña que me recuerda cuando salíamos del colegio en fila de a dos para una excursión. E imagino la calor que está pasando el pobrecito, las instrucciones del monitor, ante todo, mantener la sonrisa y mostrarse campechano y abierto, no perder los nervios aunque nos reciban con hostilidad. Le tomo la mano, casi como si fuera la de una novia ante el altar, y le sonrío. El Aci, Galatea e Polifemo se ha terminado ya. Tengo que volver a escuchar el trío final.

Goza, infiel

Hace unos años alcanzó cierta popularidad el "Scherza infida" del Ariodante de Haendel en la interpretación de Anne Sofie von Otter con Minkowski. Pero es que el aria la ha grabado ahora Magdalena Kozená, y ya me callo.

Scherza infida in grembo al drudo.
Io tradito a morte in braccio
Per tua colpa ora men vo.
Ma a spezzar l'indegno laccio,
Ombra mesta, e spirto ignudo,
Per tua pena io tornerò.

"Scherza infida" de Ariodante de Haendel. Magdalena Kozená. Venice Baroque Orchestra. Andrea Marcon. (Archiv)

Profetas

Pocas opiniones menos sólidas y duraderas que las referidas al mundo de la interpretación musical. En las últimas décadas los cambios se han producido a tal ritmo que tratar de establecer dogmas en cuestión tan sensible es garantía de caer en el más atroz de los ridículos. Sólo basta dejar reposar y repasar con perspectiva de unos años.

Resulta didáctico al respecto leer al insigne Harold C. Schonberg en una de sus obras emblemáticas, The great composers, traducida ahora de manera lamentable y en una edición penosa, absolutamente plagada de errores. Uno se siente con ganas de disculpar al crítico porque la mayor parte de estos textos nacieron en los años 60 y 70, pero la forma displicente con la que despacha a la música anterior a 1600 o las referencias a las necesidades de modernizar el "obsoleto instrumentario" de Monteverdi causan auténtica irritación. Por no decir párrafos como el siguiente: "Como correctivo aplicado a la práctica de ejecución de la época romántica, una generación de artistas [por lo menos los considera tales] se formó ejecutando, cantando y dirigiendo a Bach con rigidez mecánica, utilizando ediciones aprobadas y núcleos relativamente reducidos, en un intento de ser 'auténticos', pero en este caso el inconveniente consiste en que la música parece estéril, es decir, se trata de un Bach despojado de humanidad, de gracia, de estilo y de línea" (negritas mías). Desconozco la fecha de escritura de este párrafo (y de otros similares), pero si lo lee hoy, y a poco que conserve un mínimo de honestidad intelectual, Schonberg debería sonrojarse.

Bastante cómicas resultan también sus alusiones a la ópera haendeliana y belcantista. Es posible que hace 30 años fuera imposible prever el rumbo que iba a tomar el gusto del aficionado, pero, precisamente por eso, un poco de prudencia habrían aconsejado el dejar para mejor ocasión frases como la siguiente: "The Beggar's Opera [...] ha tenido una vida más duradera que cualquiera de las óperas de Haendel"; o como esta otra: "Prácticamente en todas las óperas de Rossini y Donizetti y en varias de Bellini, hay trabajo chapucero, autoplagio y cinismo. Ésta es la causa de que la mayoría de las óperas de dichos autores esté olvidada". Todo un profeta.