Órficas (3)

[Max]

Es posible que el mito de Orfeo se remonte a época micénica. En el siglo XII hay ya leyendas que aluden a un hechicero capaz de conmover con su canto no sólo a los seres animados e inanimados, sino incluso a los dioses. Orfeo habría formado parte también de los expedicionarios que acompañaron a Jasón en la búsqueda del vellocino de oro, aunque en esta aventura su protagonismo es bastante reducido. No han quedado sin embargo rastros tan antiguos de la anécdota más conocida de su fábula, su bajada al infierno para rescatar de la muerte a su joven esposa, Eurídice. Los poetas y músicos del Renacimiento conocieron sin duda el episodio a través de Virgilio y Ovidio, que lo sacaron de alguna fuente helenística perdida. No obstante el mito era conocido en toda su extensión con anterioridad, pues se encuentran referencias incluso en Platón.

Despidieron a Orfeo, el hijo de Eagro, del Hades con las manos vacías, después de mostrarle un fantasma de su mujer, en cuya búsqueda había ido; y tras la negativa a concedérsela a causa de su apariencia débil, ya que era un citarista, y porque parecía no atreverse a morir por amor, como Alcestis, sino que había planeado la forma de entrar vivo en el Hades, por todo ello, pues, le aplicaron un castigo, e hicieron que su muerte fuera a mano de mujeres.
[Platón, Banquete, 179d]

Dejemos al margen (por el momento) el resto de la sugerente cita, que documenta los prejuicios de Platón hacia la práctica musical, y centrémonos en el personaje de la esposa, en Eurídice, un fantasma, apenas una sombra que cruza por la escena con el único fin aparente de enaltecer la hazaña de Orfeo, el poder mágico de la música. Eurídice es una ninfa terrestre de Tracia que un día conoce a Orfeo y queda prendada de él. Todos conocemos la causa de su muerte (la mordedura de una víbora), aunque a menudo se elude que el suceso se produce mientras huye de Aristeo, pastor rival de Orfeo, que también la corteja. Ni Ottavio Rinuccini en su libreto para Jacopo Peri ni Alessandro Striggio en el suyo para Claudio Monteverdi mencionan la cuestión. En ambos casos, la noticia de la muerte de Eurídice es difundida por un tercer personaje, que cuenta el incidente ocurrido a la ninfa mientras cogía flores para confeccionar su guirnalda nupcial. Parece que las fábulas pastoriles no admitían las disputas amorosas entre varones.

En 1600, con motivo de las bodas entre María de Médicis y el futuro Enrique IV de Francia, el Palacio Pitti de Florencia conoció la representación de la Euridice, texto de Rinuccini y música de Peri (con algunos añadidos de Giulio Caccini), primera ópera de la historia que se ha conservado completa. Sorprende el hecho de que el drama fuera titulado con el nombre de la ninfa y no con el de Orfeo. Pero no por ello el protagonismo de Eurídice es mayor, un par de estrofas al principio y otras al final, pues apartándose del mito, Rinuccini dispone que Eurídice vuelva con su esposo a Tracia. La tragedia habría parecido por completo contraproducente como ofrenda epitalámica, y la ópera termina con un gran ballo.

Donne, ch'a¡ miei diletti
rasserenate si lo sguardo e 'l volto,
che dentro a' vostri petti
tutto rassembra il mio gioir raccolto,
deh come lieta ascolto
i dolci canti e gl'amorosi detti,
d'amor, di cortesia graditi affetti!

Gloria Banditelli. Ensemble Arpeggio. Roberto de Caro (Arts)

Jacopo Peri llevaba hasta sus últimas consecuencias la aplicación de las reglas de la monodia acompañada según las había descrito Vincenzo Galilei en su fundamental Diálogo de la música antigua y de la nueva (1581), como se muestra en el recitado de presentación de Eurídice. El prólogo y las cinco escenas en que se divide la ópera están construidos sobre el estilo recitativo, con un coro final para cada escena, característico de los Intermedios, el género dramático-musical típico del XVI.

Y en esto llegó Monteverdi.

No es que en L'Orfeo la ninfa tenga mayor presencia. Entre su pequeña intervención en el idilio pastoril del primer acto y la previa a su segunda y definitiva muerte en el IV, apenas la escuchamos dos minutos y medio, pero qué dos minutos y medio...

[Christian Gottlieb Kratzenstein-Stub]

Lo que en Peri –y en Caccini y en Da Gagliano y en De' Cavalieri y en otros compositores de la época– es simple esbozo, visión aún emborronada de algo que apunta, en Monteverdi es lúcida comprensión de algo por completo nuevo. El estilo recitativo, que en Peri llega a hacerse monótono, en Monteverdi se transfigura, iluminado por el uso de los madrigalismos y por la sutil y mágica combinación de todos los géneros de música de su tiempo.

L'Orfeo. Acto IV. Orfeo no ha logrado conmover a Caronte, pero lo ha dormido y ha cruzado el Aqueronte por sus propios medios. Se presenta en el Hades, justo para ver cómo Proserpina ha tomado partido por su causa y trata de convencer a Plutón para que devuelva a la vida a Eurídice. Poco se resiste el dios, que dicta sus condiciones antes de que un coro de espíritus infernales cante, en estilo puramente homorrítmico y declamatorio, la llegada de la Piedad al reino de las sombras. Todo ocurre entonces con extrema rapidez: Orfeo canta con inconsciente y despreocupada alegría una sencilla canzonetta ("Qual honor di te fia degno") que se apoya en el continuo, con breves ritornelli entre las estrofas realizados por los violines, hasta que la duda (¿acaso también el deseo?) lo asalta. La música se detiene entonces de forma brusca y el ambiente cambia por completo. La psicología del personaje resulta perfectamente atrapada por un recitado entrecortado e incoherente, hasta que un ruido que proviene de fuera de la escena termina por decidirlo a darse la vuelta y mirar a la esposa. Un realejo y la voz dura e inflexible de un espíritu infernal dejan en ese momento claro que el mandato divino ha sido roto y para la pareja de amantes vuelven a regir las leyes severas del Infierno. Se oye entonces, por segunda y última vez en la ópera, la voz de Eurídice.

Ahi, vista troppo dolce e troppo amara!
Così per troppo amor, dunque, mi perdi?
Ed io, misera, perdo
il poter più godere
e di luce e di vita, e perdo insieme
te, d'ogni ben più caro, o mio consorte.

Monteverdi usa el estilo recitativo, con el solo acompañamiento del bajo continuo, como Peri, pero todo es aquí tan distinto... La forma en que el compositor mezcla el doloroso patetismo con el éxtasis amoroso, potenciando ambos sentimientos mediante recursos puramente musicales, señala con claridad la distancia que separa al artesano del genio. El primer grito de Eurídice es de dolor: "Ahi". La mirada de Orfeo la ha traspasado, pero ¿mortal o amorosamente? Ni la propia ninfa lo entiende: es una visión dulce, pero amarga, y Monteverdi refuerza esta sensación de ambigüedad mediante el uso del cromatismo (en el bajo y en la voz) y con el juego sutil de los madrigalismos, mediante el uso de disonancias y consonancias. La primera disonancia, brutal, sobre "troppo" parece diluirse en el ascenso luminoso sobre la palabra "dolce", que suena casi celestial, un recurso que sólo sirve para contrastar aún más la amargura, con la vuelta del cromatismo en "troppo amara". El resto de la estrofa se desliza hacia el dolor más acongojante. Una nueva disonancia sobre "Così per troppo amor" parece quedar en suspenso con un silencio, para luego agudizarse con intervalos descendentes, que culminan en un salto de absoluta desesperanza sobre "misera" de extraordinario efecto: es una caída al vacío de la nada. Sin embargo, en el centro mismo de ese sentimiento de angustia por la pérdida definitiva de la luz, de la vida, Eurídice tiene presente la imagen del amado, y Monteverdi lo deja claro con un ascenso al límite de su registro agudo ("ben più caro"), antes de que la realidad termine imponiéndose y el personaje se resigne a su suerte con una tenebrosa cadencia final. Uno de los momentos más prodigiosos de toda la historia de la música.


Emanuella Galli. La Venexiana. Claudio Cavina (Glossa)

Órficas (2)

[Max]

[...]y quizás en los claros umbrosos del monte Olimpo donde
antaño Orfeo tocando la cítara reunió con sus cantos a los
árboles, reunió a las fieras agrestes.
[Eurípides, Bacantes, 560-564]

Furio Zanasi otra vez, ahora con Jordi Savall en la producción de Gilbert Deflo para el Liceo. Todo resulta más sinuoso y sensual.

Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!
O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.

Tiere aus Stille drangen aus dem klaren
gelösten Wald von Lager und Genist;
und da ergab sich, daβ sie nicht aus List
und nicht aus Angst in sich so leise waren,

sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr
schien klein in ihren Herzen. Und wo eben
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,

ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen
mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, -
da schufst du ihnen Tempel im Gehör.
[Rainer Maria Rilke. Sonetos a Orfeo. Soneto I.]

Entonces ascendió un árbol. ¡Pura superación!
¡Oh, canta Orfeo! ¡Alto árbol en el oído!
Y calló todo. Pero aun en este callar
surgió un nuevo comienzo, seña y transformación.

Animales de silencio se abrieron paso, salieron
del claro bosque libre, de lechos y guaridas;
y se vio que no era por astucia
por lo que estaban, en ellos, tan callados

sino por escuchar. Rugidos, gritos, bramidos
parecían pequeños en su corazón. Y donde hacía un momento
hubo una choza apenas que recogiera esto,

un refugio del más oscuro deseo,
con una entrada de jambas temblorosas,
tú les creaste un templo en el oído.
[Traducción de Eustaquio Barjau]

O sea, Orfeo es un vulgar mago.

Reivindicación de Cavalli

Por razones no del todo comprensibles, la recuperación del legado operístico barroco se ha centrado en dos polos extremos. Por un lado, el estilo temprano, centrado casi exclusivamente en Monteverdi; por el otro, los grandes maestros tardíos, con Haendel (y recientemente Vivaldi), como los principales objetivos de los desenterradores. El caso de Monteverdi es comprensible, por su absoluta y fácilmente accesible genialidad y porque su legado lírico se reduce a tres obras (aunque la última no le pertenece en exclusiva, como se sabe hoy), por lo que su recuperación entraba dentro de las posibilidades de teatros, músicos y dramaturgos de casi cualquier condición. En el caso de Haendel pesan distintas consideraciones, aunque no juega desde luego un pequeño papel ni su condición de músico británico ni la popularidad sostenida en el tiempo de algunas obras, que lo convertían en un muy adecuado representante del belcanto barroco. Y en medio, ¿qué? Porque cualquiera que escuche Il ritorno di Ulisse in Patria y a continuación Rodelinda se dará cuenta enseguida de que algo tuvo que pasar entre medias.

Pues sí. En medio estuvo, entre otros, Pier Francesco Cavalli (nacido Caletti), figura fundamental de la ópera veneciana del siglo XVII, en la que pueden seguirse los cambios trascendentales que llevaron del estilo recitativo de Monteverdi al belcanto de Haendel. Y sin embargo, las óperas de Cavalli apenas se graban y casi no se programan en los teatros. Si las grabaciones de Giasone y Xerse por René Jacobs en los años 80 del siglo pasado parecían abrir una importante veta para quien quisiera aprovecharla, lo cierto es que un cuarto de siglo después el panorama es bastante desalentador. Curioso, en este sentido, constatar que otra grabación de Jacobs realizada unos años después (Giulio Cesare) sirviera para impulsar de forma decisiva el revival haendeliano.

Desde entonces, todo lo que se ha grabado de ópera de Cavalli puede contarse con los dedos de una mano: la famosa Calisto de María Bayo y, otra vez, de Jacobs; la Didone (muy cortada) de Thomas Hengelbrock; la Statira de Florio; Gli amori d'Apollo e di Dafne de Alberto Zedda; y una nueva Didone (en DVD, ésta) de Fabio Biondi. Todo ello antes de este extraordinario Ormindo de Jérôme Correas, que inaugura así la segunda mano. (Anterior era la Calisto de Raymond Leppard, que Decca ha reeditado en una serie marginal, que nunca he visto distribuida en España.)

No es mucho, si se tiene en cuenta que han sobrevivido en torno a los 30 títulos operísticos de Cavalli, y que en ellos se documenta a la perfección la evolución de la ópera veneciana en los dos últimos tercios del siglo XVII. Pero es que más allá del interés documental e histórico, la música de Cavalli es siempre, sea en el estilo más cercano a su maestro Monteverdi o ya metido en berenjenales belcantistas, de una gracia, una elegancia, una variedad melódica y una riqueza de efectos dramáticos deslumbrantes. Ormindo se estrenó en 1644, por lo que pertenece a su primera etapa (Monteverdi acababa de morir el año antes). Domina el stilo recitativo, pero las partes líricas (arias, ariosos) empezaban a proliferar ya, aunque aún se integraban en el drama con una flexibilidad que pronto se rompería con el triunfo de la estructura en números cerrados. La obra se abre en cualquier caso con un Prólogo que presenta a un personaje alegórico (tan característicos de las óperas de su maestro), en este caso la Armonía, en el que la declamación se combina con las agilidades ornamentales de forma por completo extasiadora. A esa sensación coadyuva, no lo negaré, la interpretación, para mí absolutamente colosal, de Sandrine Piau, un jilguero con alma.

Órficas (1)

El problema fundamental de Alessandrini es que, por mucho que se empeñen, Furio Zanasi no es Orfeo.


La voz es baritonal, puede que adecuada por color para el tránsito por el Infierno, pero demasiado poco flexible para el cantar passaggiato del "Possente spirto" o del dúo final con Apolo. Exactamente el mismo problema que Gabriel Garrido tuvo con Víctor Torres. Emmanuelle Haïm supo resolverlo bien: elevó el diapasón y le dio el papel a Ian Bostridge, un prodigio de agilidad. En último término, prefiero a Mirko Guadagnini con Cavina, quien además en los actos pastoriles hace trizas a Zanasi. El problema de Cavina es su incapacidad para mantener la tensión dramática en el Hades. Ahí se le cae todo Monteverdi (y no sólo Orfeo). Garrido abrió la vía para los Orfeos mediterráneos, apasionados y ardientes, con continuos riquísimos y sonoridades luminosas y esplendentes, pero ¿por qué Torrres, Gabriel, por qué? Por esa grieta fueron desfilando luego todos, incluidos Cavina y Alessandrini, los últimos en llegar. Rinaldo, a ti hasta te perdono lo de Zanasi, a lo mejor es que no hay otro, quizá es que desde Francesco Rasi no ha habido cantante capaz de combinar las disminuciones en los agudos (de tenor) con esa tesitura que por los graves es en realidad la de un barítono, pero, de verdad, ¿hacía falta que en el baile los pastores batieran el récord del mundo de velocidad? Por ejemplo, en "Vi ricorda o boschi ombrosi", Orfeo contrasta su felicidad de enamorado con los tormentos de despechado de antaño, no trata de llegar a parte alguna. Está gozando y regodeándose en su estado y con la contemplación de la naturaleza que lo rodea, no tiene ganas de que su canción se acabe (y el oyente tampoco, la melodía es tan bella y sugerente...).


En lontananza, el viejo Harnoncourt se mantiene subido al pedestal, contemplando los campos de Tracia, quién sabe si sonriéndose y pensando, ¡ay, si yo hubiera tenido estos instrumentistas!

Sol per te, bella Euridice,
benedico il mio tormento:
dopo il duol si è più contento,
dopo il mal si è più felice.

Queda oficialmente inaugurado el año Orfeo

Se cumplen 400 años del estreno en el Palacio ducal de Mantua de la mayor obra artística alumbrada jamás por mente humana alguna: L'Orfeo de Claudio Monteverdi y Alessandro Striggio. Más de una nueva grabación de esta joya del patrimonio de la Humanidad nos espera este año (que El festín de la araña dedica oficialmente a Monteverdi), y la primera en llegar a mis manos ha sido esta singular edición presentada por Glossa, que inaugura una colección (Ediciones Singulares) en formato libro, de elegante diseño y materiales cálidos y atractivos al tacto y a la vista. Edición limitada y numerada de 3099 ejemplares que incluyen ensayos de Stefano Russomanno, Alberto Bernabé y Stefano Aresi y una nueva traducción al castellano del texto de Striggio a cargo de Enrique Martínez Miura.

Claudio Cavina salva su honor monteverdiano, notablemente comprometido después de su mediocre Libro VIII, con una interpretación en la que cuida con todo lujo de detalles los elementos retóricos de la obra. La versión resulta instrumentalmente clara y brillante, acaso sin la exuberante riqueza del continuo de Garrido, pero con una plasticidad y una capacidad para el contraste de atmósferas ciertamente admirable. Es justamente esa capacidad para oponer el carácter pastoril de los dos primeros actos al tenebroso ambiente infernal de los actos III y IV uno de los puntos fuertes de una versión que cuida con esmero la puesta en escena sonora, con una detalladísima focalización de los instrumentos. Orfeo es Mirko Guadagnini, un tenor milanés que en el registro grave suena casi como un barítono, algo imprescindible para componer el personaje. No tiene la agilidad ni la delicadeza de los grandes tenores monteverdianos (y ahí incluyo a Bostridge que cantó como nadie esta parte, aun sin afinar el estilo, con Emmanuelle Haïm), pero es muy expresivo, sobre todo en los pasajes más patéticos de la obra (se le disculparán los problemas con las disminuciones en "Possente spirto" y en el dúo final con Apolo, porque son normales hasta en el más pintado, salvo en Bostridge, claro está). Maravillosa, refinadísimo el fraseo, mágicos los pianissimi, Emanuella Galli como Música y Eurídice y conmovedora la Mensajera de Marina de Liso, que son lo mejor de una versión globalmente estupenda y muy recomendable para que los que no conozcan esta obra maestra se den por fin ese gustazo (¡quién pudiera descubrirla ahora!).

Y como estamos de inauguración qué mejor que la fanfarria de la Tocata.


Tocata. L'Orfeo de Claudio Monteverdi. La Venexiana. Claudio Cavina (Glossa)

Popea

Al principio parece un corral de vecinos. Fortuna y Virtud, ventana con ventana, se pelean por el Hombre, concepto en esencia metafísico, que nadie debería relacionar con una montaña de músculos subiendo por las escaleras, aunque por las voces y las increpaciones que escuchamos podría parecerlo. Y de improviso, como suele, aparece en escena un niño engreído y burlón que se descuelga desde la azotea para recordarles a las dos excitadas contendientes que quien de verdad domina la voluntad de los hombres es él y sólo él, Amor. Sorprendidas, estupefactas, aturdidas, Fortuna y Virtud se lanzan señales de apaciguamiento. Como siempre, el niñato ese tiene razón, y las dos se detienen a escuchar su historia.

Y el Amor cuenta y cuenta cómo en el año 62 hasta un Emperador de Roma se postró ante él, provocando una crisis en las mismísimas instituciones del Imperio. Porque fue el Amor quien condujo a Nerón a repudiar a Octavia para casarse con Popea. Sí, sí, que te crees tú eso, se oye comentar entre el público, hasta entonces en asombrado silencio. Los autores del comentario no son otros que Gian Francesco Busenello y Claudio Monteverdi, que se han puesto de pie y han tomado el escenario para contar la historia a su manera. Tú te sientas y te callas, niñito insolente.

¿Qué puede esperarse de un gobierno monárquico? Tiranía. Corrupción. Violencia. Crueldad. Busenello es veneciano. Conoce bien las guerras que su república ha tenido que librar para mantenerse independiente, para rechazar el expansionismo de los reinos vecinos y de las grandes potencias lejanas, los sacrificios, las renuncias. Es además miembro de los Incogniti, una Academia que hace del escepticismo y la crítica del poder la razón última de su existencia.

Así que el Amor, ¿no? Verán ustedes, Popea no ama a Nerón. No. En absoluto. Sólo aspira al poder, a las riquezas, a la impunidad que le permitirá su ascenso hasta la cúspide, ella, la hija de un senador de Roma, convertida en Emperatriz, su sitio natural. Y sí, ya conocemos sus requiebros, "Deja que mis brazos rodeen tu cuello igual que tu belleza circunda mi corazón", sus zalamerías, "¿Cómo has encontrado de dulces, señor, los besos de mi boca?, ¿y las manzanas de mi pecho?", sus fantasiosas hipérboles, "Quiero que mis suspiros te prueben que, renacida, por ti languidezco y por ti muero, y muriendo o viviendo, no dejo de adorarte". Blablabla. Palabras. Porque la conocemos también en la intimidad, la hemos visto descubriendo sus ambiciones ante Arnalta, su nodriza, y la hemos visto impávida, sin dudar lo más mínimo en apretar aún más a Nerón para que elimine a Séneca, el obstáculo interpuesto en el camino hacia el poder.

Sí, ya sabemos que Séneca no tuvo nada que ver con esto, que se suicidó cuatro años más tarde, pero lo traemos aquí porque nos venía bien para demostrar la auténtica realidad del poder monárquico, la auténtica naturaleza de Nerón. ¿Que significan las leyes para él? Nada. Ya nos ha dejado claro que las leyes sólo atan a los súbditos, qué palabra tan expresiva, qué hallazgo idiomático. Al menos, podrían pensar, Nerón es un tirano pero sí actúa movido por el Amor. No. Craso error. Nerón sólo es un niño inestable, voluble y caprichoso, cansado de su antiguo juguete y que quiere uno nuevo. Todos sabemos que lo romperá muy pronto, que no pasarán ni dos años para que golpee, hasta matarla, a Popea, embarazada de su segundo hijo (¡ay, esa niñita muerta a los cuatro meses!). Ese era su destino, el de Popea. Y se lo trazó Arnalta con escrupulosa lucidez, "Mira, niña, que te buscas tu ruina". Para qué. Para nada. Pero tampoco se hagan falsas ilusiones respecto de esta nodriza, correveidile y alcahueta. Su advertencia enmascara sus sueños, sólo pretende medir la temperatura, comprobar hasta qué punto hierve la relación entre esos dos en los que se apoya su éxito. Por eso, cuando ve el triunfo de Popea cercano, ¡ay, si te vi no me acuerdo!, ella, que nació sierva, convertida en matrona, sus ambiciones cumplidas, qué más da que algunos cadáveres queden por el camino.

En sentido estricto un único cadáver, sí, el de Séneca. Podríamos compadecernos de él, pero ¿de este pedante que predica lo que nunca ha practicado vamos a compadecernos? Si hasta sus familiares y amigos se burlan de él cuando les dice, poco antes de tomar la cicuta, que ya va siendo hora de aplicar su filosofía, la que tanto esfuerzo se ha tomado en difundir, y ellos le replican que muy bien, que se muera él si quiere, pero que ellos de morirse nada, y se lo dicen a ritmo de ballo, jajaja, Claudio ahí estuviste genial.

Pero luego están los desterrados. Octavia, la pobre Octavia, que se lamenta por el desprecio del Emperador, por tener que abandonar las comodidades de su rango, su ciudad, a su familia. Octavia, la intrigante. ¿Hay acaso en ella un sólo gramo de amor, de compasión? No. Ella mueve sus hilos, despiadada, apoyada en ese vejestorio de Nutrice, que ve horrorizada cómo su estrella se va apagando, para no perder el trono, la corona, el poder. ¿No es acaso ella la que busca a Otón y le arranca la promesa de que se cuidará muy mucho de que Popea muera, cuanto antes, esa zorra convertida en un obstáculo para los dos? Y Otón, el gran llorón (¿pero quién podría esperarse que acabaría siendo Emperador?), el general que llega triunfante de las campañas de Lusitania, él, que despreció a Drusilla por su ama, por Popea, la hija de un senador con aspiraciones, y se encuentra como pago la misma medicina. Popea también tiene aspiraciones y se ha convertido en la amante del Emperador, ya ni siquiera te mira, eres una piedra insignificante en su camino, una cucaracha que aplastará cuando se sienta segura de su poder. Y tú no la amas, en el fondo no la amas ni un tanto así, y lo sabes perfectamente, estás despechado, claro, pero por la humillación, ¡qué poco te cuesta aceptar enseguida los ofrecimientos descarados de Drusilla! Y cómo la usaste, qué poca grandeza, Otón, disfrazado de mujer para asesinar a otra mujer mientras duerme. Tú, un general de Roma, detenido justo por Amor cuando vas a cometer el crimen. (Jajaja, Francesco, buen golpe de timón diste ahí, que el niñito se sienta al menos protagonista por un rato.) Pero tú, Otón, tú, siempre suplicando a los demás, intrigando, compadeciéndote a ti mismo, bah, ni tu reacción final, la de reconocerte como el auténtico criminal para exculpar a Drusilla, te salva.

Pobre Drusilla, la única que conserva algo de dignidad, pero ¿he dicho dignidad? No, más bien habría que decir que ella es el único argumento que le queda a Amor, porque sí, Drusilla -no se nos alcanza el motivo- ama a Otón sinceramente, y por él está dispuesta incluso a morir de modo injusto, ¿pero dignidad alguien que no tiene reparos en sacrificar la vida de la mujer que ha confiado en ella, que la deja velar su sueño? ¿Cómo es posible que Drusilla, tan pizpireta, tan enamorada, tan inspirada por los altos sentimientos alimente y dé curso a los deseos de venganza de Otón, de Octavia? Ella, convertida en la mano que golpea inmisericorde por aquellos que ven peligrar su poder, su posición, sus riquezas... Ella, cortesana enamorada, convertida en el vehículo del odio.

¿Y este es todo tu triunfo, Amor?

Profetas

Pocas opiniones menos sólidas y duraderas que las referidas al mundo de la interpretación musical. En las últimas décadas los cambios se han producido a tal ritmo que tratar de establecer dogmas en cuestión tan sensible es garantía de caer en el más atroz de los ridículos. Sólo basta dejar reposar y repasar con perspectiva de unos años.

Resulta didáctico al respecto leer al insigne Harold C. Schonberg en una de sus obras emblemáticas, The great composers, traducida ahora de manera lamentable y en una edición penosa, absolutamente plagada de errores. Uno se siente con ganas de disculpar al crítico porque la mayor parte de estos textos nacieron en los años 60 y 70, pero la forma displicente con la que despacha a la música anterior a 1600 o las referencias a las necesidades de modernizar el "obsoleto instrumentario" de Monteverdi causan auténtica irritación. Por no decir párrafos como el siguiente: "Como correctivo aplicado a la práctica de ejecución de la época romántica, una generación de artistas [por lo menos los considera tales] se formó ejecutando, cantando y dirigiendo a Bach con rigidez mecánica, utilizando ediciones aprobadas y núcleos relativamente reducidos, en un intento de ser 'auténticos', pero en este caso el inconveniente consiste en que la música parece estéril, es decir, se trata de un Bach despojado de humanidad, de gracia, de estilo y de línea" (negritas mías). Desconozco la fecha de escritura de este párrafo (y de otros similares), pero si lo lee hoy, y a poco que conserve un mínimo de honestidad intelectual, Schonberg debería sonrojarse.

Bastante cómicas resultan también sus alusiones a la ópera haendeliana y belcantista. Es posible que hace 30 años fuera imposible prever el rumbo que iba a tomar el gusto del aficionado, pero, precisamente por eso, un poco de prudencia habrían aconsejado el dejar para mejor ocasión frases como la siguiente: "The Beggar's Opera [...] ha tenido una vida más duradera que cualquiera de las óperas de Haendel"; o como esta otra: "Prácticamente en todas las óperas de Rossini y Donizetti y en varias de Bellini, hay trabajo chapucero, autoplagio y cinismo. Ésta es la causa de que la mayoría de las óperas de dichos autores esté olvidada". Todo un profeta.