Artesanos

Mozart odiaba la flauta y el arpa. Cuesta trabajo creerlo escuchando el Concierto en do mayor que dedicó a ambos instrumentos, pero así era, o al menos así lo dejó dicho en varias ocasiones. El concierto es por supuesto una obra de circunstancias, como la inmensa mayoría de las que escribió a lo largo de su vida. A finales de marzo de 1778 el músico, que contaba ya 22 años, llega a París acompañado por su madre. Vienen directamente desde Mannheim, en un viaje que duró nueve días y medio, por el que Wolfgang se queja ("Nueve días sin poder hablar con nadie"). Hace ya seis meses que la pareja falta de Salzburgo, donde el padre ha tenido que quedarse por no enfurecer más al arzobispo Colloredo después del retraso de su anterior excursión por Europa. Leopold busca desesperadamente una corte que acoja a Wolfgang. Un puesto seguro de kapellmeister, esa es toda la aspiración del padre para el hijo al que ha exhibido durante años como una atracción de feria. Pero, perdida la gracia del niño prodigio, no hay puestos libres para Wolfgang, a pesar de su prestigio y de sus éxitos. Fracasado el intento en Mannheim, Leopold exige a su esposa y a su hijo que se dirijan a París y no a Italia, adonde desearía acercarse Wolfgang, recordando aún los aplausos de la infancia.

Wolfgang tarda en rebelarse contra la autoridad paterna y acepta sus designios. Amarga iba a ser, sin embargo, la experiencia del joven músico en París, donde tuvo que asistir solo e impotente a la corta enfermedad y a la muerte de su madre. Pero eso sería a principios del verano. En abril, recién llegado, Mozart ha iniciado sus contactos y se ha reencontrado con sus amigos de Mannheim, que se encontraban de gira en la capital francesa. Entre los primeros conocidos se encuentra el duque de Guisnes, flautista aficionado, y su hija, arpista virtuosa a la que el padre trata de convertir en compositora, pese a que el talento de la joven no pasaba al parecer de su gran habilidad como intérprete. El duque desprecia al hombre ("papanatas alemán", le llama) pero admira al músico y encuentra en seguida la oportunidad no sólo para solicitarle clases sino para encargarle una obra para esos dos instrumentos que Mozart consideraba insoportables.

Poco importa. El compositor va a poner toda su ciencia compositiva y su fantasía artística en cumplir dignamente con el encargo, que se quita de encima antes de que termine abril, pues a finales de julio se queja de que hacía tres meses que había entregado la obra y el duque aún no le había pagado por ella. Ese mismo mes ha visto nacer la Sinfonía concertante para instrumentos de viento y algunas otras obras menores. Esto quiere decir que la producción del músico sigue a buen ritmo y, aunque algunos analistas (entre ellos, los Massin) consideran que el Concierto para flauta y arpa no aporta nada nuevo e incluso puede considerarse un retroceso en el estilo del músico, lo cierto es que a la obra, escrita en la misma línea de la Sinfonía concertante, no le falta inspiración, en especial a su segundo movimiento, un Andantino de nostálgica y conmovedora poesía.

Esta aplicación de Mozart en una obra que para él sólo tenía interés pecuniario (uno recuerda en seguida las películas alimenticias de Buñuel en México) queda bien explicado por el valor sociológico de la música en el tiempo en que le tocó vivir. Es este un aspecto que estudió muy bien Norbert Elias en un libro publicado póstumamente con los ensayos dedicados al compositor, que estaba reuniendo y corrigiendo para corresponder a un encargo de su editor justo en el momento en el que le sorprendió la muerte. Para Elias, Mozart cumple, bien a su pesar, el papel histórico de bisagra entre un arte artesanal y un arte artístico, barrera que el compositor trató, aun sin ser consciente de ello, de traspasar cuando en 1781 se marcha a Viena con la intención de sobrevivir como compositor libre. Y aunque en un primer momento la suerte y el éxito le sonríen, el pulso social era demasiado fuerte, pues institucionalmente el terreno no estaba abonado y las elites que dominaban la cultura oficial vienesa no estaban dispuestas a permitir que se suplantaran los mecanismos de producción y difusión de la música, que, como casi siempre, también en ese aspecto iba a remolque del resto de las artes. Tuvo que pasar toda una generación para que Beethoven se encontrase ya en disposición de imponer su voluntad a públicos y editores. Pero en 1778, Mozart todavía es un compositor sumiso que sabe con quién se juega el pan y sabe atenerse al gusto de quien le encarga la música. Con un conocimiento profundo del medio musical en el que se desenvuleve, para el talento del compositor no supone ningún esfuerzo orientar su fantasía musical en el sentido deseado por sus clientes. La reflexión de Norbert Elias sobre esta cuestión va bastante más allá, y la reproduzco íntegra por su indudable interés:

En la fase del arte artesanal, el canon estético del que encarga la obra prevalecía como marco de referencia de la formación artística por encima de la fantasía artística personal de cualquier creador; la imaginación individual de este último se canaliza estrictamente según el canon estético del estamento dominante que encarga las obras. En la fase del arte artístico, los creadores están situados en un plano de igualdad por lo que se refiere a su situación social general con respecto al público que compra y admira el arte; y en el caso de su élite, del establishment de especialistas formado por los artistas de un país, están por encima de su público, en cuanto a poder, como jueces estéticos y pioneros del arte. A través de modelos innovadores pueden encauzar en otra dirección el canon establecido de la producción artística y quizás el gran público aprenda lentamente a ver y escuchar por sus ojos y sus oídos.

Interesante motivo de reflexión para relacionar con la polémica Azúa/Sánchez Verdú que ya tratamos por aquí. No seré yo quien lo haga ahora, pues sólo deseo dejar constancia de la aparición de una nueva grabación mozartiana de ese auténtico mago de la música del Clasicismo que es Jos van Immerseel, quien, de nuevo para el sello Zig Zag y al frente de su conjunto Anima Eterna ofrece tres muestras de música concertante de Mozart: además del Concierto para flauta y arpa en do mayor KV 299, con el flautista Frank Theuns y la arpista Marjan de Haer como solistas, el Concierto para dos pianos en mi bemol mayor KV 365, con el propio van Immerseel y Yoko Kaneko en los pianos, y el Concierto para trompa en mi bemol mayor KV 447 (el nº3), con Ulrich Hübner como solista. Un prodigio de refinamiento, elocuencia y profundidad.


Andantino del Concierto para flauta y arpa en do mayor KV 299 de Mozart. Frank Theuns, flauta; Marjan de Haer, arpa. Anima Eterna, Jos van Immerseel (Zig Zag)

Isolda

La venganza llevada a sus extremos, tras cuya consumación ni la vida propia tiene sentido. Eso configura para Wagner la psicología de Isolda, la amante transfigurada en el momento de la extinción, que sólo puede entenderse como la disolución definitiva de su individualidad en el amado, asumida de forma involuntaria en el momento en que en lugar del filtro de la muerte es el filtro del amor el que beben los enemigos destinados a ser amantes por los evos de los evos. Muerte transformada en amor, un amor tan fuera de toda medida física que sólo puede resolverse más allá, en la muerte. Uno diría que toda su vida estuvo Wagner trazando círculos.

El mito, presumiblemente de origen céltico, es antiguo, acaso del siglo VI, así que cuando a finales del XII empezó a dejar su huella en los primeros textos escritos habría sido reelaborado infinidad de veces. Su reescritura es también continua. Tristán se asocia muy pronto a la leyenda del rey Arturo igual que se convierte en un héroe musical, al quedar estrechamente unido a la elegía que alguien entonó a la muerte de su madre, producida durante el parto que le dio la vida. Wagner debió de conocer bien toda la literatura medieval en torno al mito y sus múltiples variantes, y aunque su fuente más directa parecen ser los versos, muy fragmentarios, del trovero Thomas de Bretaña o, más seguramente, los del introductor de la leyenda en tierras germánicas, Eilhart von Oberg y los de sus principales seguidores, Gottfried von Strasbourg, Ulrich von Türheim, Heinrich von Freiburg, el compositor sintetizó la acción, con su habitual pericia dramática, eliminando personajes, alterando situaciones y escenarios y enfatizando el destino trágico, metafísico, de los protagonistas.

Más de ochenta manuscritos e impresos dedicados a Tristán e Isolda pueden contarse entre el siglo XIII y el XVI. Abundan los textos en prosa, pero también los hay poéticos e, incluso, en un par de casos se han conservado melodías asociadas a los poemas. Es el caso del manuscrito 2542 de la Biblioteca Nacional de Viena, el más importante de todos ellos, que incluye diecisiete lais monódicos, escritos en el estilo característico del siglo XIII, esto es, larga secuencia de estrofas de cuatro versos octosílabos de rima idéntica que llevan asociada una melodía de gran simplicidad que se repite estrofa a estrofa, habitualmente según un esquema aabc (los dos primeros versos son cantados dentro de la misma frase musical, empleándose una distinta para cada uno de los otros dos). La escritura es casi siempre silábica y el ámbito melódico rara vez sobrepasa la octava. No existen barras de compás, por lo que el ritmo debe adecuarse a las inflexiones naturales de la palabra hablada.

Ya en 1987, Joel Cohen utilizó el manuscrito 2542 de Viena para su acercamiento musical al mito en el sello Erato. Cohen incorporó entonces a una recitadora, incluyó música muy variada (con presencia abundante de trovadores) y centró el desarrollo dramático en el Lai du chèvrefeuille, que reaparece una y otra vez. A aquel disco, de gran interés (cantaba nada menos que Henri Ledroit, uno de los más grandes contratenores jamás escuchados, fallecido prematuramente en 1988), le ha salido ahora dura competencia en el que acaba de registrar el grupo Alla Francesca para Zig Zag Territoires. El conjunto de Brigitte Lesne y Pierre Hamon incluye 11 de los 17 lais del manuscrito (algunos, de inasumible extensión para un proyecto de estas características, convenientemente podados), adjuntándoles algunas danzas y piezas instrumentales (entre ellas, una versión del Lai du chèvrefeuille así como los famosos Lamento di Tristano y Rotta, piezas italianas del siglo XIV, que suenan aquí más elegíacas que nunca). La interpretación, con las voces de la propia Lesne y de Emmanuel Vistorky y un instrumentario variado (que incluye arpa, flautas, cornamusa, fídulas y diversos artefactos de cuerda pulsada y de percusión) es austera, pero sugerente, de cadenciosa y fluida adaptación a la bellísima prosodia exigida por el francés antiguo. Así llega Isolda a la muerte, arrullada en los brazos del perfecto amor:

Li solaus luit et clers et biaus
Et j’oi le dous chant des oisiaus
Ki cantent par ces arbrisiaus ;
Entour moi font lour cans nouviaus.

De chel dous cant, de chel soulas,
Et d’amours ki me tient en las
Esmuef mon cant, mon lai en fas,
Ma mort en deduis et soulas.

De ma mort que voi aprochier
Fais un lai ki sera mout chier.
Bien devra tous amans touchier
C’amours me fait a mort couchier.

Amis, quant pour moin este mort,
Se pour vous muir, che n’est pas fort,
Ne vous puis faire autre confort
Fors que je muir pour vostre mort.

He, espee richement painte,
Ja serés en mon cuer empainte,
De mon propre sanc serés tainte,
En chest cours or m’a mort atainte.

Morir ma fait d’amours la flame,
Si fort m’angousse et si m’enflame
Qu’el me destruit le cors et l’ame,
Avant mes jours me met sous lame.

Tristran amis, amis, amis,
Tant fache Diex de mon avis
Qu’en enfer u en paradis
Demeurt m’ame lés vostre vis.

A chestui point le mien lai fine
Ki chantant et plourant define
Yseut, ki muert pour amours fine ;
Si bien ne morut ainc roïne.

Mon lai fine, et vous tout, amant,
Proi mout que vous n’alés blasmant
Yseut, s’ele muert en amant ;
Sa fin va Tristrans reclamant.

[El sol luce, claro y hermoso/ y yo escucho el dulce canto de los pájaros/ que cantan en los árboles;/ en torno a mí, entonan sus cantos nuevos.// Es de ese dulce canto, del placer que me causa/ y del Amor, que me tiene atrapada,/ de lo que nace mi canto; de él saco la materia de mi lai;/ que no es otra que la de mi muerte, en el placer y la alegría.// De mi muerte, que veo acercarse/ yo he compuesto un lai que será muy apreciado./ Conmoverá a todos aquellos que aman/ pues es Amor quien me conduce a la muerte.// Querido, pues que tú has muerto por mí/ no puede sorprender que yo muera por ti,/ y no puedo ofrecerte mayor consuelo/ que el morir yo a causa de tu muerte.// Ah, daga ricamente engalanada,/ muy pronto atravesarás mi corazón/ y te teñirás del color de mi propia sangre;/ la muerte me espera en su camino.// Es el fuego del amor el que me hace morir,/ tanto me angustia y tanto me inflama/ que ha destruido por completo mi cuerpo y mi alma/ y así me lleva prematuramente a la tumba.// Tristán amado, amado, amado/ que Dios escuche mis ruegos/ y en el infierno o en el paraíso/ mi alma se junte contigo.// Así termina mi lai;/ cantando y llorando le pone fin/ Isolda que muere de perfecto amor;/ nunca una reina tuvo una muerte más bella.// Acabo mi lai, y a vosotros, los que amáis,/ os pido que no blasfeméis;/ sí, Isolda muere por amor,/ es Tristán quien reclama su fin.]

Li solaus luist et clers et biaus. Alla Francesca (Zig Zag Territoires)

Sobre el primer acorde del Preludio del Tristan und Isolde de Wagner se han escrito libros. Resultaría pretencioso insistir en la importancia capital que para el futuro no sólo del género operístico sino de toda la música tuvo esta obra estrenada en Múnich el 10 de junio de 1865, sin duda, la más paradigmática de Wagner. El cromatismo, empleado de forma sistemática para sugerir todas las pasiones y hasta las sensaciones físicas que se producen en la escena, provocó una reacción airada por parte de los críticos más conservadores (“música enferma”, la llamó el célebre Eduard Hanslick), pero fueron muchos los que intuyeron que aquella partitura podía suponer un punto de no retorno en la historia de la música. El aprecio que le dispensaron Strauss, Mahler, Schönberg o Berg y el desarrollo del cromatismo wagneriano que ellos y otros compositores de la época llevaron hasta sus últimas consecuencias habrían, en efecto, de transformar profundamente el paisaje musical a principios del siglo XX.

Dramáticamente, el Tristán de Wagner alcanza todo su sentido con la muerte de Isolda. Es justo ahí donde el fondo (la transfiguración de la heroína y su fusión espiritual con el héroe, el triunfo del sentimiento sobre la razón) y la forma (melodía y armonía inseparables, infinitas, fundiéndose en la negrura de su propia extinción) se entrelazan hasta hacerse indistinguibles. Si te has dejado arrastrar hasta el círculo, demasiado tarde para escapar.

Es, una vez más (ewig, ewig), la incomparable Marta Mödl quien canta su Muerte de amor acompañada por el joven Karajan en el Festival de Bayreuth de 1952 en grabación recientemente reprocesada y editada por el sello Orfeo.

Mild und leise
wie er lächelt,
wie das Auge
hold er öffnet
seht ihr's Freunde?
Seht ihr's nicht?
Immer lichter
wie er leuchtet,
stern-umstrahlet
hoch sich hebt?
Seht ihr's nicht?
Wie das Herz ihm
mutig schwillt,
voll und hehr
im Busen ihm quillt?
Wie den Lippen,
wonnig mild,
süßer Atem
sanft entweht
Freunde! Seht!
Fühlt und seht ihr's nicht?
Hör ich nur
diese Weise,
die so wunder-
voll und leise,
Wonne klagend,
alles sagend,
mild versöhnend
aus ihm tönend,
in mich dringet,
auf sich schwinget,
hold erhallend
um mich klinget?
Heller schallend,
mich umwallend,
sind es Wellen
sanfter Lüfte?
Sind es Wogen
wonniger Düfte?
Wie sie schwellen,
mich umrauschen,
soll ich atmen,
soll ich lauschen?
Soll ich schlürfen,
untertauchen?
Süß in Düften
mich verhauchen?
In dem wogenden Schwall,
in dem tönenden Schall,
in des Welt-Atems
wehendem All
ertrinken,
versinken
unbewußt
höchste Lust!

(Isolde sinkt, wie verklärt, in Brangänes Armen sanft auf Tristans Leiche. Rührung und Entrücktheit unter den Umstehenden. Marke segnet die Leichen. Der Vorhang fällt langsam)

[Delicioso y callado,/ cómo sonríe,/ cómo los ojos/ abre propicio,/ ¿Lo veis amigos?/ ¿No lo veis?/ ¿Cada vez más luminoso/ cómo resplandece,/ astro bañado en luz,/ cómo se eleva a lo alto?/ ¿No lo veis?/ ¿Cómo el corazón/ se le dilata, valeroso,/ cómo pleno y noble/ se le hincha en el pecho?/ ¿Cómo en los labios,/ deliciosamente,/ el dulce aliento/ suavemente se exhala?/ ¡Amigos!/ ¡Ved!/ ¿No lo veis ni lo sentís?/ ¿Sólo yo oigo/ esta melodía,/ que tan maravillosa/ y suave,/ lamentándose gozosa,/ diciéndolo todo,/ dulcemente conciliadora,/ resonando desde él,/ penetra en mí,/ se eleva sobre sí,/ sonando propicia,/ rodeándome de sonido?/ Vibrando más claras,/ envolviéndome ondulantes,/ ¿son ondas de brisas deliciosas?,/ ¿son nubes de aromas dulcísimos?/ Cómo crecen,/ cómo me rodean de murmullos,/ ¿debo respirarlas,/ debo escucharlas?/ ¿Debo beberlas a sorbos,/ sumergirme en ellas?/ ¿Respirarme en dulces fragancias?/ En la crecida ondulante,/ en el sonido resonante,/ en el universo suspirante/ de la respiración del mundo,/ anegarse,/ abismarse,/ inconsciente,/ supremo/ deleite.

(Isolda se desploma suavemente, como transfigurada, en brazos de Brangäne, sobre el cadáver de Tristán. Gran emoción y arrobo entre los presentes. Marke bendice los cadáveres).]

Mild und leise. Marta Mödl. Herbert von Karajan. Bayreuth, 1952 (Orfeo)

Símbolos

Guillaume Dufay sólo pasó diez meses de su vida en Florencia (entre junio de 1435 y abril de 1436), diez meses que marcaron toda su existencia, pues el compositor flamenco sintió ya por siempre su destino unido al de la ciudad toscana. Nacido posiblemente en 1397, cerca de Bruselas, Dufay llegó a Florencia al ingresar por segunda vez en la capilla pontificia de Eugenio IV, que había abandonado en 1433 para convertirse en maestro de coro de la rica corte de Saboya, camino que volvería a repetir en 1437. El Papa había llegado a la Toscana con todo su séquito con el propósito de volver a consagrar la catedral florentina, Santa Reparata, que sería rebautizada como Santa Maria del Fiore tras la culminación del intenso proyecto de reconstrucción iniciado a finales del siglo XIII y al que había puesto majestuoso final la cúpula diseñada por Filippo Brunelleschi, a la que aún quedaban algunos retoques.

La solemne ceremonia de consagración tendría lugar el 25 de marzo de 1436, y para ella Dufay compuso Nuper rosarum flores, uno de los motetes más célebres y analizados no sólo del siglo XV, sino de toda la Historia de la música. Compuesta según la técnica de la isorritmia, la obra utiliza como cantus firmus el introito gregoriano que se cantó al comienzo de la ceremonia, Terribilis est locus iste, que Dufay coloca simultáneamente en los dos tenores en forma de canon libre. Ambos tenores son isorrítmicos y cada uno presenta el cantus firmus cuatro veces, según esquemas rítmicos (o taleas) diferentes, coincidentes además con una melodía (o color) distinta. El motete se compone pues de cuatro taleas, que empiezan en los compases 1, 57, 113 y 141 con veintiocho notas breves de silencio para los tenores, durante los cuales se desarrolla un dúo de ritmo libre entre las voces superiores (llamadas aquí triplum y motetus). A continuación, los tenores presentan el cantus firmus con otras veintiocho breves, por lo que cada talea cuenta de 56 notas breves.

En principio nada extraordinario. Lo que da al motete su carácter especial es la relación entre las proporciones rítmicas de cada talea. Si lo normal en la técnica isorrítmica era la de una progresiva disminución, aquí Dufay emplea la proporción 6:4:2:3. Fue precisamente esta característica la que desató a principios de los años 70 del siglo pasado todo tipo de especulaciones sobre el simbolismo del motete, pues se suponía que Dufay habría plasmado en sonido las proporciones del templo florentino, en concreto las proporciones de la nave (6) con respecto al transepto (4), al ábside (2) y a la elevación de la cúpula (3), proporciones que el compositor habría conocido de primera mano a través de Brunelleschi, con quien coincidió en Florencia. Sin embargo, hoy se sabe que las proporciones de la Catedral no son exactamente esas, pese a lo cual el carácter simbólico del motete persiste, y es que Dufay derivó las proporciones de su obra de una tradición bíblica, según la cual las proporciones 6:4:2:3 correspondían al templo de Salomón.

Pero el simbolismo de Nuper rosarum flores no termina ahí. Se ha interpretado el tratamiento canónico de los dos tenores (con el tenor II una quinta por encima del tenor I) como un reflejo de la superposición de la cúpula de Brunelleschi sobre una cúpula interior más pequeña o como alusión a la relación entre Santa Maria del Fiore y la iglesia madre de todas las fundaciones marianas, Santa Maria Maggiore de Roma. El constante juego de Dufay con el número siete puede entenderse también como una alusión a la Iglesia o a la Virgen, por la que Dufay profesó una especial devoción, como muestra el último disco del joven Ensemble Musica Nova, que presenta trece obras entre motetes, himnos y antífonas dedicados a María, con una sola excepción. Se trata en efecto del motete isorrítmico que da título al disco, Flos florum, que Dufay compuso también durante su estancia florentina y que no está dedicado a la Virgen, sino a la misma ciudad toscana, en el único ejemplo de motete cívico dejado por el compositor. En las voces juveniles, ardientes, claras, transparentes y magníficamente trabadas del Ensemble Musica Nova se realiza pues la simbiosis perfecta entre la ciudad a la que el músico quiso sentirse ligado de por vida y el modelo de mujer virginal que dominó siempre su devoción y sus más íntimos sentimientos.

(Sin La Música del Renacimiento de Allan W. Atlas, que me desbrozó el motete, publicado en su Antología anexa, yo habría sido incapaz de escribir este artículo)

Robin

Personaje de leyenda, Robin es, por uno de esos retruécanos de la historia de las artes, protagonista principal de una de las obras más singulares de toda la Edad Media, Le Jeu de Robin et Marion, una pastoral de unos 800 versos escrita para ser representada y cantada, por lo que muchos la consideran uno de los antecedentes más lejanos de la ópera. Considerarla de esta forma significa, desde luego, abusar del concepto de "ópera", pero no cabe duda de la vocación dramática de su autor, Adam de la Halle, conocido, sin motivo, como "el jorobado de Arrás".

Adam le Bossu había nacido en efecto en Arrás hacia el año 1240, y era jorobado, pero sólo de apellido (le Bossu), como él mismo dejó escrito: "On m'appelle Bossu, mais je ne le suis mie". Considerado uno de los últimos trovadores del siglo XIII, Adam de la Halle se diferenciaba de todos sus predecesores por su condición de universitario. En París se formó como clérigo, estudiando el trivium y el quadrivium, lo cual le dio una amplitud de miras que se refleja a la perfección en sus obras poético-musicales, al menos en las dos que se le conocen, Le Jeu de la Feuillée y Le Jeu de Robin et Marion.

La primera de ellas fue representada seguramente en Puy d'Arras en 1276, mientras que la segunda fue dada a conocer seis años después en Nápoles, adonde se había trasladado junto a Roberto II, conde de Artois, a quien servía. Algunas fuentes consideran que Adam murió en el transcurso de ese viaje, antes de 1289, pero sin embargo en 1306 su nombre es mencionado entre los músicos que dieron color a una fiesta organizada en Westminster por Eduardo I, como acción de gracias por la curación de su hijo, el futuro Eduardo II, de una grave enfermedad. En aquella ocasión, Adam de la Halle figuró como uno de los dos únicos participantes, de los casi doscientos ministriles que tomaron parte en los festejos, que tenían el título de "maestro", el máximo reconocimiento en la época.

Le Jeu de Robin et Marion nos ha llegado gracias a tres manuscritos de la primera mitad del siglo XIV, entre los cuales uno de ellos tiene un altísimo valor, ya que presenta simultáneamente el texto, la música y las imágenes de la representación (128 miniaturas en 11 folios, de donde he escogido la que puede verse al comienzo de este comentario). Los manuscritos ofrecen versiones muy diferentes de la obra, lo cual es coherente con el carácter de las representaciones medievales, en constante transformación. Considerada como obra fundamental de transición entre el Ars Antiqua y el Ars Nova, la obra incluye canciones en la mejor tradición trovadoresca y piezas polifónicas que anuncian los nuevos tiempos, no sólo en el terreno de la música, sino también en el de las mentalidades y la sociedad, pues no debe olvidarse que es un clérigo quien canta al amor y a la naturaleza, en un formidable ejemplo del desplazamiento de la figura de Dios del centro de las preocupaciones de los europeos, una transformación que tardaría aún siglos en afianzarse. Micrologus acaba de grabar para el sello Zig Zag Territoires una interpretación colorista y de gran fluidez dramática de Le Jeu de Robin et Marion, en la que se integran algunos motetes del Códice de Montpellier y otras fuentes que tratan el mismo tema (y acaso fueran compuestos por el propio Adam de la Halle), así como piezas instrumentales (entre las que se cuentan algunas estampies royales), lo que otorga gran verosimilitud a una música que hoy escuchamos con la misma naturalidad con la que de niños oíamos las canciones tradicionales de labios de nuestros abuelos.