Los griegos atribuían al aulós un origen frigio. Según la leyenda, fue un invento de Hermes, a quien se lo compró Apolo a cambio de una vara de oro (el célebre “caduceo de Hermes”) y de que le enseñara el arte adivinatorio. El aulós era un aerófono de lengüeta, por lo que no debe ser confundido con la flauta (a la que los griegos llamaban syrinx), error tan común que caen en él la inmensa mayoría de los traductores de la, por otro lado, estupenda colección de clásicos de la editorial Gredos (ciento cincuenta de cuyos volúmenes son muy accesibles por haberse publicado una edición para venta en quioscos, que conservan íntegros las introducciones y todo el aparato crítico de notas: una vez más el mercado como instrumento utilísimo a la democracia). Es muy posible que el hecho de que el término ‘aulós’ no haya sido recogido aún en el Diccionario de la Academia (tampoco figura en el María Moliner, al menos en la edición digital que yo manejo, ni en el reciente Diccionario panhispánico de dudas) induzca al error, que sería eludible traduciendo por ‘chirimía’, pues como antecedente de la chirimía, y por tanto del oboe, es como hay que clasificar al aulós, instrumento empleado en múltiples ceremonias públicas gracias a la potencia de su sonido y característico de las fiestas vinculadas a los cultos de Cibeles y Dionisos, hecho por el cual Aristóteles desaconsejaba su uso en la formación de los jóvenes. En concreto en el octavo libro de la Política (1341a; 17 y ss.) afirma lo siguiente (utilizo la traducción de Manuela García Valdés para Gredos, cambiando cada vez las alusiones a la ‘flauta’ por el término que estimo más pertinente):
No se utilizarán en la educación ni auloi ni ningún otro instrumento técnico, como la cítara o cualquier otro de este tipo, sino sólo los que formen buenos oyentes de la música o de cualquier otra parte de la educación. Además el aulós no es un instrumento de carácter ético, sino más bien orgiástico, de modo que debe emplearse en aquellas ocasiones en que el espectáculo persigue más la purificación que la enseñanza. Añadamos que el aulós conlleva un elemento contrario a la educación, el impedir servirse de la palabra cuando se toca. Por eso hicieron bien los antiguos en prohibir su uso a los jóvenes y a los libres, aunque al principio lo habían utilizado. Pues habiendo adquirido más ocio, gracias a la prosperidad, y haciéndose más magnánimos respecto a la virtud, enorgullecidos por sus hazañas tanto antes como después de las Guerras Médicas, se dedicaban a todo tipo de aprendizajes, sin hacer distinciones, sino en su afán de saber. Y por ello introdujeron también el aulós en los estudios. Así en Lacedemonia un corego tocaba él mismo el aulós, acompañando a su coro, y en Atenas se extendió su uso tanto que casi la mayoría de los hombres libres sabían tocarlo. Prueba clara de ello es la tablilla que dedicó Trasipo cuando actuó como corego de Ecfántides. Pero más tarde se desaprobó como resultado de la misma experiencia, cuando pudieron juzgar mejor lo que contribuía a la virtud y lo que no. Igualmente también ocurrió con muchos instrumentos antiguos, como las pectides [arpas], los bárbitos [liras] y los que contribuyen meramente al placer de los que los oyen tocar, como heptágonos, triángulos, sámbicas [pese a sus nombres, eran todos instrumentos de cuerda de la familia del arpa y la lira] y todos los que requieren destreza manual.
Buen fundamento racional tiene el relato mítico transmitido por los antiguos sobre el aulós: dicen que Atenea después de haberlo descubierto, lo tiró. Y no está mal afirmar que la diosa lo hizo disgustada porque el aulós deformaba su rostro. Sin embargo, es más verosímil que fuera porque la enseñanza de tocar el aulós no sirve en nada al desarrollo de la inteligencia y a Atenea es a quien atribuimos la ciencia y el arte.
Justo el año pasado por estas fechas (Encantamiento), aludí a la leyenda que vinculaba a Atenea con la invención de la flauta aunque casi con toda seguridad, como recoge Ramón Andrés en su excelente Diccionario de instrumentos musicales al que me he referido ya en otras ocasiones, esa flauta fuera en realidad un aulós doble (como el que toca el joven de la pintura etrusca que figura al principio de este artículo, y que los romanos llamaron ‘tibia’), lo cual justificaría mucho mejor la hinchazón de los carrillos de la diosa, ya que la lengüeta del aulós requiere mucha más fuerza de soplido que el bisel de la flauta.
Para la descripción del instrumento, lo mejor es seguir al pie de la letra lo que nos dice Andrés:
Este aerófono consistía en un tubo que culminaba, en los modelos más modernos, con un ligero acampanamiento. Su número de orificios digitados varió según el período, pues con el transcurso del tiempo fue aumentando; éstos recibían el nombre de trýpemata y su proporción osciló entre cuatro y quince. Sin embargo, Alejandro de Afrodisia (fl. princ. siglo III) nos habla de un aulós de 24 orificios en su Comentario de Aristóteles. Diecisiete agujeros estaban situados a un lado, y los siete restantes en el otro. En el aulós, el orificio de mayor proporción –el primero, con el que se producía el sonido más amplio y grave– se denominaba bómbyx, mientras que el último y más pequeño era llamado oxytáte. Estaba construido originalmente con un tallo de caña, cuya longitud variaba entre los 45 y los 55 cm, pero con posterioridad fueron empleados la madera, el metal o incluso el marfil. Una pieza de hueso o madera (holmos) servía para sujetar la lengüeta; en ocasiones, entre ambas piezas se colocaba otro tubo de conexión (hypholmion). La lengüeta era llamada glotta o glossís, y los auletas y músicos cortesanos (hetaral) después de su tañido la guardaban en un estuche que llevaban colgado del cuello, denominado glottokomeion o glossakonion. Con mucha frecuencia, si el aulós poseía más de seis agujeros, contaba con un primitivo mecanismo destinado a facilitar el cierre total o parcial de éstos. Este dispositivo estaba formado por una serie de anillos cuyo radio correspondía a la dimensión del cuerpo instrumental. Dichos aros giraban de tal modo que podían superponer en el orificio pertinente una pieza que llevaban adosada. Prónomos de Tebas (siglo V a. de C.) introdujo esta mejora, la cual hizo posible que todas las harmoníai pudieran ser ejecutadas con el mismo instrumento. El sonido podía modificarse también mediante la presión de los labios sobre las cañas de la lengüeta. Asimismo, y a fin de facilitar el caudal de aire preciso para lograr sin dificultad la doceava y su correspondiente sexta, se practicaba una pequeña perforación muy cerca de la toma de aire.
Como hacían los practicantes de otras disciplinas artísticas, los auletas también se enfrentaban en reñidas competiciones, en las que destacaron músicos como Prónomos de Tebas, Ptolomeo XI, Timoteo de Mileto y Filóxeno. Nada de aquella práctica musical ha sobrevivido al paso del tiempo. Unas simples anotaciones fragmentarias datadas a partir del siglo II de nuestra era, e imposibles de descifrar, es todo el rastro que ha quedado de una importantísima tradición de siglos. ¿Todo lo que ha quedado? No. También contamos con las fuentes literarias y, lo que es más importante, con algunos restos de instrumentos y una detallada iconografía que ha sobrevivido tanto en pinturas como, muy especialmente, en la decoración de las vasijas cerámicas. Estos rastros han servido para la reproducción de muchos instrumentos antiguos (en otro ámbito, el trabajo de Rafael Pérez Arroyo con la música del Egipto faraónico fue admirable, más en su aspecto documental y de reconstrucción de instrumentos, que en su intento de ofrecer algo que pudiera parecerse a las prácticas musicales de tan lejanos tiempos) y es el que ha seguido Conrad Steinmann para ofrecer su aproximación discográfica, en el sello Harmonia Mundi y al frente de un grupo que se hace llamar Ensemble Melpomen, a lo que pudo ser la música de la Grecia Antigua. Apoyándose en los trabajos de reproducción instrumental de Paul J. Reichlein, aplicando las reglas prosódicas de la poesía griega y usando textos de algunos de sus más importantes cultivadores (Anacreón, Alceo, Safo, Homero, Arquíloco, Baquílides), Steinmann ha imaginado cómo pudo sonar la música en un symposion ateniense, es decir, un banquete con juegos y actividades artísticas y de ocio, dedicadas en esta ocasión al vino y al amor. (Eran sabios estos griegos.) Por supuesto, que la melodía responde a la imaginación del intérprete, pero el disco nos ofrece una imagen bastante verosímil del sonido de los instrumentos. En concreto podemos oír un aulós, un bárbitos (especie de lira, como ya dije), así como diversos instrumentos percutivos (kymbala, tympanon, krotala) y un salpinx (especie de trompeta). El fragmento que ofrezco es la llamada para empezar el banquete. Akoúsate (Escuchad), nos dice el anfitrión, y en efecto escuchamos junto a un cantante (Luis Alvez da Silva) y un aulós (que toca el propio director del grupo) unos rhomboi, par de piedras en forma de losa que eran empleadas como máquinas de viento y aquí manipula Massimo Cialfi. En el resto del disco colabora también Arianna Savall, como cantante y tañedora de bárbitos. El resultado es, cuando menos, excitante. Encantamiento.
Akoúsate. Ensemble Melpomen. Conrad Steinmann (Harmonia Mundi)
Joel Frederiksen es un bajo cantante americano con nombre de vikingo y aspecto de vikingo que ha montado un conjunto, Ensemble Phoenix Munich (mucha cuerda pulsada, flauta, viola, percusión, voces naturales), para interpretar el sugerente repertorio de las baladas y danzas inglesas, escocesas e irlandesas antiguas, repertorio con el que acaba de presentar este disco en Harmonia Mundi. El CD lleva por título The Elfin Knigth, que es el de una balada mítica que el folclorista americano Francis J. Child identificó como el origen común de otras piezas populares, entre ellas la famosa Scarborough Fair, que Frederiksen y su grupo interpretan en una versión supuestamente primitiva, Whittingham Faire.
