Nanas en Terezin

La siniestra historia del campo modelo de Terezin (o Theresienstadt) es suficientemente conocida. La música de los más importantes músicos checos que allí fueron confinados antes de su deportación a Auschwitz para su gaseamiento (Pavel Haas, Viktor Ullmann, Hans Krása) se ha ido rescatando en los últimos años, junto a la de otros compositores que fueron igualmente asesinados por el régimen nacionalsocialista alemán. Menos célebres son algunos de los nombres que también recoge Anne-Sofie von Otter en este conmovedor disco dedicado a las víctimas de Terezin, como Karel Svenk, Adolf Strauss, Carlo Sigmund Taube o Ilse Weber.

El caso de Weber resulta seguramente tan dramático como otros muchos, pero lo conocemos mejor, ya que su marido sobrevivió al holocausto y luchó por mantener viva su memoria y su obra (en 1991 se publicó finalmente el libro de poemas que escribió en el campo: In deinen Mauern wohnt das Leid [En tus muros habita el dolor]). Antes de la guerra, Weber escribía cuentos infantiles que publicaba en diversas revistas centroeuropeas. Con la llegada del conflicto, ella y su marido hicieron caso omiso a las advertencias y decidieron permanecer en Checoslovaquia y no emigrar, como habían hecho muchos de sus conocidos ya desde la subida al poder de los nazis. A última hora, mandaron a su hijo mayor a casa de unos amigos en Suecia, pero el pequeño se quedó con ellos. Los tres fueron detenidos y enviados a Terezin en febrero de 1942. Hasta su deportación a Auschwitz, donde la madre y su pequeño Tommy serían asesinados el 6 de octubre de 1944, Ilse trabajó como enfermera. En Terezin, aparte de artistas e intelectuales, malvivían gran número de ancianos y, por supuesto había muchos niños. Ilse componía poemas y nanas que cantaba, acompañándose por una guitarra, a los niños y ancianos enfermos y agonizantes. Von Otter ha grabado algunas. Es imposible escucharlas sin un nudo en la garganta.

Wiegala, wiegala, weier,
der Wind spielt auf der Leier.
Er spielt so süss im grünen Ried,
die Nachtigall, die singht ihr Lied.
Wiegala, wiegala, weier,
der Wind spielt auf del Leier.

Wiegala, wiegala, werne,
der Mond ist die Laterne,
er steht am dunklen Himmelszelt
und Schaut hernieder auf die Welt.
Wiegala, wiegala, werne,
der Mond is die Laterne.

Wiegala, weigala, wille,
wie ist die Welt so stille !
Es stört kein Laut die süsse Ruh,
schlaf, mein Kindchen, schlaf auch du.
Wiegala, wiegala, wille,
wie ist die Welt so stille !

[Wiegala, wiegala, weier,/ el viento toca la lira. / Toca dulcemente entre los juncos verdes./ El ruiseñor canta su canción./ Wiegala, wiegala, weier,/ el viento toca la lira.// Wiegala, wiegala, werne,/ la luna es una linterna/ en el fondo negro del firmamento,/ desde allí mira el mundo./ Wiegala, wiegala, werne, / la luna es una linterna.// Wiegala, wiegala, wille,/ ¡qué silencioso está el mundo!/ Ni un solo ruido turba la paz,/ tú también, mi pequeño, duerme./ Wiegala, wiegala, wille,/ ¡qué silencioso está el mundo!]


Wiegala. Ilse Weber. Anne-Sofie von Otter, mezzo; Bebe Risenfors, guitarra. Deustche Grammophon

Victoria en Tokyo

En octubre de 1988 y mayo de 1990 Victoria de los Ángeles ofreció en Tokyo varios recitales acompañada al piano por Manuel García-Morante, gracias al cual el muy activo sello barcelonés Columna Música publica ahora este CD en el que se ofrece una selección de aquellos conciertos. Son canciones de Schumann, Schubert, Ravel, Hahn y tradicionales catalanas armonizadas por el propio García-Morante, más algunas propinas debidas a Nin y Granados. Algunas de esas canciones no habían aparecido nunca antes en disco interpretadas por la gran soprano catalana, lo que incrementa el interés de una grabación que nos presenta a la artista en un estado admirable de sus medios, a pesar de que justo en 1988 cumplió los 65 años.

Entre los inéditos de Victoria se encuentran el Ave María de Schubert (sí, no había grabación suya anterior) y tres canciones del venezolano nacionalizado alemán y naturalizado parisino, algo más que íntimo amigo de Marcel Proust, Reynaldo Hahn. Su algo amanerada y delicuescente música, de la que hoy apenas se escuchan de vez en cuando algunas mélodies, tiene un toque de decadentismo que la hacen en el fondo muy atractiva. ¿En quién estaría pensando Hahn cuando puso música a estos versos del libertino Théophile de Viau?

À Chloris
S'il est vrai, Chloris, que tu m'aimes,
(Mais j'entends, que tu m'aimes bien)
Je ne crois point que les rois mêmes
Aient un bonheur pareil au mien.

Que la mort serait importune
A venir changer ma fortune
A la felicité des cieux!

Tout ce qu'on dit de l'ambroisie
Ne touche point ma fantaisie
Au prix des grâces de tes yeux.

[A Cloris. Si es verdad, Cloris, que me amas/ (y pienso que te gusto mucho),/ no creo que ni los propios reyes/ tengan una felicidad como la mía.// ¡Qué inoportuna sería la muerte/ si viniera a cambiar mi fortuna/ por la felicidad del cielo!// Todo lo que se dice de la ambrosía/ no impresiona a mi fantasía/ como el favor de tus ojos.]


À Chloris. Reynaldo Hahn. Victoria de los Ángeles, soprano; Manuel García-Morante, piano. COLUMNA MÚSICA

Apuntes

Música callada de Federico Mompou. Josep Colom, piano. XLV Semana de Música Religiosa de Cuenca. Iglesia del Monasterio de la Concepción Francisca, 11-abril-2006.

-Cahier I (1959)

I. Angélico
Todo ángel es terrible, y en esta música su secreto proclama envuelto en el silencio que profanan los teléfonos.

II. Lent
Gritándolo, lenta, desgarradamente.

III. Placido
Musitando su cantilena diaria, cuando eran los seriales radiofónicos los que llenaban las tardes en la casa fría, sin red, sin pasillos enlazados en los que perderse.

IV. Afflito e penoso
Desolados.

V. Legato metallico
Cuando era la religión el consuelo que hoy me falta, esa línea ininterrumpida que nos ata a la inconsciencia de lo irracional trascendente.

VI. Lento, molto cantabile
Pero todo eso nada significa. Queda el eco del pedal flotando en la antigua máquina de coser, en el piano que ahora escucho, en la naturaleza, que canta como una alondra al amanecer.

VII. Lento, profond
Y ese canto, porque es real, me afecta más hondamente que el de todos los ángeles imaginarios y terribles de mi infancia mítica.

VIII. Semplice
Cuando el mito no era sino el juego más ancestral en la casa penumbrosa, a resguardo del sol y la luz hirientes del verano.

IX. Lento
Pero crecí. Y el sol se hizo centro de todas las explicaciones.

-Cahier II (1962)

X. Lento – Cantabile
Tan claro el amanecer detrás de Gibarrayo, tan límpida la voz de la alondra como incomprensibles estos frescos trinitarios, esta impostada bondad de los santos innecesarios y los misterios insondables.

XI. Allegretto
Ni el bullicio de los angelotes en torno a la Inmaculada ni sus ramas de olivo o de jazmín despiertan ya mi interés o mi curiosidad.

XII. Lento
Ni el dolor de ese corazón traspasado por el hijo muerto sobre el regazo despierta en mí la emoción inconcebible de otro tiempo.

XIII. Tranquille – Très calme
Suenan campanas lejanas que llaman a otros fieles y se entrecruzan con esta melodía que ahora es un chorro de luz, intensificada brutalmente por una ráfaga incontenible e incomprensible de deseo.

XIV. Severo – Sérieux
Es como una chispa eléctrica que me recorriera la espalda, mientras contemplo esa cabellera metálica antes inadvertida que me llama a voces entre el rigor de las estatuas muertas y la piedad marchita.

XV. Lento – Plaintif
Porque puedo entender el dolor del hombre que brama de deseo insatisfecho, la punzada cruel del hijo muerto, hasta el terror inexplorado del recién nacido en el contenedor de basura.

XVI. Calme
Pues nada de lo humano me es ajeno, y este chisporroteo me recuerda a aquel otro, el de las gotas de lluvia, el de las torrenteras espontáneas burbujeando entre las matas de romero y las jaras de la ladera.

-Cahier III (1965)

XVII. Lent
Nacer. Toca nacer.

XVIII. Luminoso
Me espera la luz seminal del sur, el color de las calles blancas, el frío purificador de las mañanas de invierno, el carámbano en el barreño de latón, el hielo en la alameda, los saltos de rana de las piedras en el río, junto al padre desconocido, el tranquilo tránsito de las recuas de bestias uncidas y apaleadas, sus mojones secándose al sol.

XIX. Tranquillo
Porque es inmensa la distancia, no de años, de miles de siglos, y aún no alcanzo a comprender la tragedia que escondía aquel gatito blanco y famélico con la pata rota o lastimada, sus maullidos lastimeros, mis ojos paralizados.

XX. Calme
Sí el dolor físico, sí la impotencia de no alcanzar la rama de siempre con el salto mecánico de siempre. Pero ¿y la humillación y la soledad y el desamparo?

XXI. Lento
Todo cabe en esta música. (Ahora que he nacido.) Todo te invita a penetrarla, a entrar en ella, deshabitada, y colmarla de luces, de colores, de esperanzas, de anhelos, de recuerdos... Porque todo ángel es terrible, y su voz me acompaña desde la primera conciencia del dolor y del pecado.

-Cahier IV (1967)

XXII. Molto lento e tranquilo
El eco adolescente de sus admoniciones no cesa de retumbar en mis oídos.

XXIII. Calme, avec clarté
Con la misma claridad de mis primeros actos de contrición, cuando inventaba los pecados para el cura que me esperaba burlón en el confesionario, para que la muerte no me sorprendiera sin el amparo del niño al que yo también maté. Y así pagar mi tributo de vergüenza a la oscuridad del mito.

XXIV. Moderato
Y de pronto todo se desvanece. Veo como al trasluz la pura realidad, sin coartadas, sin muletas. El sufrimiento ensalzado sobre peana de plata.

XXV. Lento molto
Austera, tan distinta de la exuberante exaltación del dolor en mi tierra.

XXVI. Legato
Y tan sin sentido como aquella. Morbidez del tiempo estancado.

XXVII. Lento molto
La lenta cantilena que me adormece, que me invita a llenar de significado este obstinado acumulo de viejas sensaciones rememoradas, esta interminable repetición de silencios, de ecos sostenidos más allá de lo escrito, entre las campanas lejanas que no cesan de doblar a muerto.

XXVIII. Lento
En su inabarcable intimidad callada.

Iberia

1. A garrotazos o a tortas. Como si una fatalidad histórica se cerniera sobre las tierras de España. No hay conflicto entre nosotros que no se arregle con una oportuna guerra civil. Y ya está. Conflicto solucionado hasta dentro de un par de generaciones, cuando el olvido y la ignorancia provoquen un nuevo deslizamiento del fiel de la balanza hacia la hiperlegitimidad histórica de unos privilegios disfrazados de derechos. Conflicto redivivo. Solución en puertas. Y lo preocupante es que el ciclo del apaciguamiento presenta hoy evidentes síntomas de agotamiento. Uno esperaría otra cosa del progreso.

2. Bajo el epígrafe "Música en las fábricas y en las casas del pueblo", la Fundación Largo Caballero viene organizando desde hace tres años actividades musicales en fábricas, centros de trabajo y casas del pueblo. Tras los conciertos en instalaciones de Renfe, Aceralia (en Avilés) o Talleres de Metro, el pasado jueves le tocó el turno a un hangar de Iberia, donde la pianista Rosa Torres-Pardo ofreció un par de cuadernos de la Iberia de Albéniz. La iniciativa recuerda los arreglos para pequeños conjuntos que Schoenberg y otros músicos de su tiempo hicieron de grandes obras sinfónicas y operísticas del pasado para acercarlas a los centros de trabajo. En los años 70 del siglo XX, Luigi Nono, Maurizio Pollini y Claudio Abbado encabezaron iniciativas similares en Italia, y por las mismas fechas, el pianista argentino Miguel Ángel Escalera hacía algo parecido por todo el mundo. Aunque sólo sea por la foto y la ruptura de la monotonía que imponen las actuales cadenas de montaje, vale congratularse por la idea.

3. Escuchando el lunes pasado la magnífica recreación de la Iberia de Albéniz completa que ofreció el joven y audaz Óscar Martín (Sevilla, 1976) no podía dejar de notar que ese color típicamente albeniciano, esa atmósfera singularísima que sólo es capaz de crear su música se alimenta en el fondo de un aire entre melancólico y trágico como sólo puede ser lo español. "Esa maravilla del piano" que es Iberia (así la llamó Debussy) consigue el milagro de superponer la gran tradición romántica y nacionalista vinculada a Liszt con el empuje arrollador del impresionismo francés y con una suerte de metonimia de lo hispánico que, aunque asociado a Andalucía (diez de las doce piezas tienen inspiración andaluza), sobrevuela con una gracia superlativa el tópico, el tipismo y la circunstancia temporal para captar la esencia ucrónica de una tierra (la nuestra) marcada por un fatalismo que acaso Indibil y Mandonio ya intuyeron mientras se enfrentaban a las legiones de Roma. Una síntesis artística de lo ibérico alumbrada en la mente de un catalán que residió en París y en Londres. Un camino para romper los círculos viciosos. Feliz Navidad.


Evocación del Cuaderno I de la Iberia de Isaac Albéniz. Esteban Sánchez (Ensayo)

Lourié

En febrero de 1914, Marinetti visitó Petrogrado con la esperanza de ganar a la esquiva vanguardia rusa para la causa futurista. El momento parecía ciertamente muy oportuno. La autocracia zarista se afanaba en apretarse con precisión el nudo corredizo con el que habría de acabar suicidándose. Con su entrada en la guerra en aquel mismo verano, el régimen quedaba condenado ("El zar hace el más hermoso regalo a la revolución", gritaba exultante Lenin desde Alemania). Pero Marinetti se encontró con una respuesta que no esperaba: un grupo de artistas rusos consideraba que la paternidad del movimiento futurista le correspondía, y para ello enarbolaban un manifiesto que precedía en el tiempo al del propio Marinetti.

Entre aquellos poetas y pintores rusos que despacharon sumariamente al gran hombre italiano se encontraba un músico apenas recordado pero que tuvo notable importancia en los ambientes pianísticos de los años 10 del siglo pasado, Arthur Vincent Lourié. Compañero de Vladimir Mayakovsky, Anna Ajmatova, Alexander Blok y Nikolay Kulbin, Lourié se consideraba la cabeza del futurismo en música. Seguramente él nunca llegó a conocer el Manifiesto de los músicos futuristas publicado por Francesco Balilla Pratella en octubre de 1910, en el que se animaba a luchar contra la tradición y el academicismo con arengas como ésta:

El Futurismo, la rebelión de la vida, la intuición y el sentimiento, estremecedora e impetuosa primavera, declara la guerra inexorable a las doctrinas, individuos y trabajos que repiten, prolongan o exaltan el pasado a expensas del futuro. Proclama la conquista de la libertad amoral, de la acción, la consciencia y la imaginación. Proclama que el Arte es desinteresado heroísmo y rechaza el éxito fácil.

Yo despliego a la libertad del aire y del sol la bandera roja del Futurismo, llamando a su símbolo incandescente a esos jóvenes compositores que tienen corazones para amar y luchar, mentes para imaginar, y rostros libre de cobardía. Y grito con alegría al sentirme libre de todas las cadenas de la tradición, duda, oportunismo y vanidad.

(Mirado desde hoy, no deja de resultar curioso el objeto principal de las iras de Balilla Pratella: Strauss, Debussy, Puccini. ¿Quiénes son Strauss, Debussy y Puccini? ¿Quién es Balilla Pratella?)

Para entonces, Lourié, que había nacido en San Petersburgo en 1892, no pasaba de ser un aprendiz de compositor, que se limitaba a extender un barniz debussysta sobre su estro indudablemente romántico. Es todo ello bien apreciable en los Préludes fragiles Op.1 (1908-1910) o en Estampes Op.2 (1910), piezas que recoge un curioso disco publicado por el sello Col Legno hace ya tres años, y en el que el pianista Daniele Lombardi interpreta obras juveniles del músico. Con los Quatre Poèmes Op.10 de 1912, la obra de Lourié evoluciona hacia un mundo mucho más personal, pese a que la sombra de Scriabin y del propio Debussy sigue pesando de forma considerable. Al año siguiente, Masques (Tentations) Op.13, colección de siete piezas breves (una de las cuales puede escucharse al final de este artículo) supone ya un logro importante, por la deformación a la que Lourié somete a la armonía tradicional y la forma de organizar la música mediante fragmentos perfectamente aislados unos de otros, un estilo que se consolida en Synthèses (1914) y en Formes en l'air - à Pablo Picasso (1915), en el que el compositor juguetea sin ambages con el dodecafonismo. Son sus obras pianísticas más importantes. Después, poco más.

Desde el retrato que le hizo Petr Mituric justamente en 1915 y que encabeza este artículo, Lourié nos mira con frío y lejano, acaso despreciativo, dandismo, un poco a lo Gabriele D'Annunzio. El atildamiento afrancesado de Lourié (su auténtico nombre ruso era Lur'e) no desembocó en cambio en ninguna forma de fascismo. Fue un hombre de la revolución, que llegó a recibir el nombramiento de Comisario de la Música en 1918, pero en 1921 se marchó a Berlín, donde entraría en contacto con Busoni. Luego conoció en París a Stravinski, a quien acompañaría en su exilio estadounidense. Con el tiempo, la música de Lourié acabó refugiándose en el pasado, pero no en el neoclasicismo de corte stravinskiano, sino en un modalismo muy cercano a la tradición litúrgica de su país. Lourié escribió algunas sinfonías y un par de óperas, que hoy no se tocan ni se representan nunca. Falleció en Princeton el 12 de octubre de 1966.


"Caché, avec une ironie suave". Masques (Tentations) Op.13 nº2, de Arthur V. Lourié. Daniele Lombardi, piano (Col Legno)

Mahler

Gustav Mahler era un neurótico de tendencias sado-depresivas, que se regodeaba con el sufrimiento. Sólo así puede entenderse que fuera capaz de componer esos terribles Kindertotenlieder mientras sus dos hijos se le acercaban a besarlo en la mejilla. Obsesionado con el sentido de la existencia, trató de establecer la base de su obra a mitad de camino entre un panteísmo de corte naïf (“Mi música es sólo un sonido de la Naturaleza”) y un trascendentalismo místico que la mayor parte de las veces terminó convertido en pura histeria.

Despótico a la vez que brillante como director y carente de las mínimas habilidades sociales, su matrimonio con Alma Schindler fue de todo menos feliz. Angustiado por la situación de su relación conyugal, el compositor recurrió a Freud, quien muchos años después recordaría aquella sesión en los siguientes términos:

Analicé a Mahler una tarde del año 1912 (¿o 1913?) [fue en 1910] en Leyden. Si puedo creer en los informes, esa vez conseguí mucho con él. La visita le pareció necesaria porque, en ese período, la esposa se había rebelado contra el hecho de que la libido de Mahler se había retraído de ella. En varias expediciones muy interesantes a lo largo de la historia de su vida, descubrimos sus condiciones personales para el amor, y especialmente su complejo de la Virgen María [fijación materna]. Tuve muchas oportunidades de admirar la capacidad de comprensión psicológica de este hombre genial. En ese momento no se aclaró la fachada sintomática de su neurosis obsesiva. Fue como si uno hubiera hundido un solo ariete en una estructura misteriosa.

En los años 30, el psicoanalista Theodor Reik recabó informes variados (entre ellos, este de Freud) para terminar afirmando:

Buscaba la verdad metafísica oculta detrás y más allá de los fenómenos de este mundo. Perseguía el ideal. Nunca se fatigó en su búsqueda de ese secreto trascendente y sobrenatural de lo absoluto, y no advirtió que el gran secreto de lo trascendente, el milagro de lo metafísico, consiste en que no existe.

Un secreto que rastreó a lo largo de toda su obra. Tomemos por ejemplo la Sinfonía en do menor, la de la Resurrección, de la que escribió en carta a un amigo:

...denominé “Ceremonia fúnebre” al primer movimiento, y si desea saberlo es el héroe de mi Primera Sinfonía el ser a quien estoy enterrando, y el ser cuya vida estoy reflejando en un espejo límpido, encarando el asunto en cierta perspectiva. Al mismo tiempo, se trata del gran interrogante: ¿por qué habéis vivido? ¿Por qué vuestros sufrimientos? ¿Todo esto es una broma gigantesca y horrible? Debemos resolver de un modo u otro estos interrogantes si pretendemos continuar viviendo. Cuando este llamado resuena en la vida de cada uno, debe ofrecer una respuesta, y yo formulo dicho respuesta en el último movimiento.

Oyendo anoche la sinfonía comprobaba cómo es la de Mahler una música en la que se mezcla la melodía más sublime (ese Andante de gracia casi schubertiana o el Urlicht, delicadísimo) con la cencerrada populachera más infame, el más audaz pasaje rítmico con la más simple, vacua y grandilocuente pretensión de trascendencia. Y a la gente le gusta (¡no digamos a Baricco!). Así que la mezcla funciona. En un artículo publicado en el número de enero de la revista Scherzo, Antonio Muñoz Molina establecía un inteligente paralelismo entre la música de Mahler y el Ulysses de Joyce. Así que termino con él:

Hay, en la novela como en la sinfonía, una ambición insensata de contener el mundo, propósito que los dos declararon de manera más o menos explícita. […] En Mahler, como en Joyce, la tensión entre el orden y el desorden permanece siempre explícita, no suavizada ni embellecida del todo por las sabidurías del arte. [...] Al adentrarnos en Ulises o en la Tercera, la Cuarta o la Séptima de Mahler ­–pero con casi todas ellas tengo una impresión parecida– lo que sentimos es que estamos sumergiéndonos en la materia misma del mundo, no en su representación o en su resumen: en su variedad, en su aleación indescifrable de azar y destino, de vulgaridad y belleza, de disonancias lacerantes y milagrosas armonías. Hay música y obras literarias que son como habitaciones acolchadas, como jardines, como refugios seguros para quien se acerca a ellas: pero en Joyce, como en Mahler, la experiencia más poderosa es la de la intemperie, la de los sonidos y las caras que aparecen por sorpresa y se borran a la vuelta de una esquina. […] No hay tal delicadeza en las escenas urbanas de Joyce o de Mahler: hay ruidos, no rumores, músicas baratas y fanfarrias de bandas, están los materiales crudos de la existencia de la gente común, lo chabacano mezclado con lo más excelso, lo que atruena machaconamente y lo que tiene un sonido de tal delicadeza que apenas puede captarlo el oído más alerta. Mahler era un judío bohemio que se hizo católico para escalar en las jerarquías sociales y musicales del imperio austrohúngaro; Joyce, un fugitivo del catolicismo y de Irlanda, un apátrida de elección que creó en el Leopold Bloom de Ulises a uno de los judíos más desarraigados de la literatura del siglo XX. Gracias a ellos la música y la novela ensancharon sus límites para contener el mundo.

Scelsi

Pues por fin está disponible en la red el último ABC Cultural que incluye, como dije en un comentario a Catarsis, un artículo de Steffano Russomano sobre Giacinto Scelsi, quien habría cumplido el sábado pasado justo un siglo de vida. Dice así Russomano:

"Viaje al centro del sonido

Resulta curioso celebrar el centenario de un artista que renunció voluntariamente a tener una biografía. Cuando el nombre de Giacinto Scelsi empezó a circular con insistencia a finales de los años setenta en los ambientes musicales, muy poco se sabía de él. Hasta se desconocía su cara, pues el compositor se negaba a hacerse fotografiar y, si se le pedía una imagen suya, enviaba en su lugar un símbolo Zen: un círculo vacío con una línea recta abajo. Sobre su vida circulaban informaciones nebulosas y fragmentarias. Scelsi había nacido en La Spezia un 8 de enero de 1905, hace exactamente cien años, en el seno de una familia aristocrática del sur de Italia. A una primera formación académica en el Conservatorio de Roma, siguieron muchos viajes: Viena –donde estudió con Walter Klein, un alumno de Schoenberg–; Suiza –en Ginebra se familiarizó con la música de Scriabin a través de Egon Köhler– y París, donde entabló amistad con Salvador Dalí, Pierre Jean Jouve, Paul Éluard y Henri Michaux, entre otros.

A comienzos de los años cincuenta, se instaló en Roma pero sus esfuerzos por integrarse en la vida musical italiana fueron inútiles. Sus composiciones eran ignoradas cuando no rechazadas incluso en los círculos de la vanguardia por la novedad que suponían con respecto a las estéticas vigentes. Desde entonces y hasta su muerte en 1988, Scelsi condujo en su casa romana una existencia apartada y solitaria. La mayoría de sus piezas estaban aún manuscritas y sin estrenar, cuando a comienzos de los años ochenta su obra fue convirtiéndose progresivamente en objeto de culto para las nuevas generaciones de músicos, sobre todo en Francia y Alemania.

La originalidad del lenguaje de Scelsi guarda relación con un cambio radical ocurrido en su vida a mediados de los años cincuenta. Al caer en una profunda depresión, como medida curativa el compositor recurrió a una curiosa terapia: sentarse al piano y tocar siempre la misma nota. Esta escucha prolongada y obsesiva fue el punto de partida para un viaje místico en las entrañas del sonido. Scelsi descubrió entonces que el sonido es esférico, que está dotado de vida propia y tiene una naturaleza tridimensional que es posible recorrer y atravesar: «Si buceamos en el sonido, éste revela tres, cinco sonidos o más; un solo sonido se despliega en una melodía y en una armonía que conducen directamente al mundo de la espiritualidad». Las Cuatro piezas para orquesta «cada una sobre una nota», de 1959, son la emblemática expresión de semejante experiencia. Cada una de ellas describe circunferencias fantásticas alrededor del sonido, hechas de condensaciones tímbricas asombrosas y variaciones microinterválicas, capaces de explorar la energía y los recovecos de la materia sonora en sus mínimas gradaciones.

Scelsi se sentía más cercano al universo oriental que al occidental (aún no está claro cuándo y cuántas veces viajó a Asia). Sus investigaciones sobre la naturaleza microscópica del sonido poseen una mística lentitud y un recogimiento metafísico que encontramos en la música de India o Japón. A la década de los sesenta se remontan algunas de sus mejores piezas, a las que se puede incluir entre los mayores logros de la música de los últimos cincuenta años. Obras tan maravillosas como Anahit (1965) para violín y 18 instrumentos, o Yliam (1964) para coro, poseen una belleza inmaterial y atemporal, propia de una modernidad que trasciende las épocas. Tampoco hay que olvidar Pranam (1972); el Cuarto Cuarteto (1964) y la Trilogía para violonchelo (1957-1961), donde el sonido se manifiesta como una unidad dotada de múltiples capas móviles; o Knox-Om-Pax (1968), para coro y gran orquesta, que a pesar del impresionante despliegue de efectivos ofrece la impresión de una grandiosa amplificación de lo minúsculo. La divulgación del Scelsi «oriental» tampoco debe ocultar el valor de sus anteriores etapas, con un comienzo enmarcado en el Futurismo (Rotative), una fugaz adhesión al dodecafonismo (Primer Cuarteto) y la exploración durante la década de los cincuenta de la dimensión monódica de los instrumentos de viento y de cuerda a través de un virtuosismo a menudo brillante y extravertido. Es sorprendente notar cómo algunas obras del compositor italiano anticipan recursos explotados más tarde por Ligeti, Xenakis, o los espectralistas. Fruto de una mirada esotérica y visionaria, la obra de Scelsi reivindica, junto con la de otros músicos contemporáneos muy distintos de él (Takemitsu, Feldman), la cualidad más espiritual del sonido."

La lentitud. Profundizar en el sentido profundo de ese concepto en nuestras vidas, y acaso leer la novela de Kundera, que se me quedó colgada en su momento.

Misa

Tiendo a pensar que es el salto en la secularización de las sociedades europeas y no la evolución del estilo lo que provocó desde la segunda mitad del siglo XVIII una progresiva y casi imparable trivialización de la música religiosa. Es cierto que Mozart y Haydn son capaces aún de encontrar ese punto en el que convergen emoción y misterio, ingredientes fundamentales para ajustar la expresión musical al carácter de lo sagrado. Pero incluso en la soberbia música que escribieron estos dos compositores, el oyente tiene que poner de su parte para provocar ese encuentro. Tenemos que saber, que, por ejemplo, el Agnus Dei de la Misa de la Coronación o el Et incarnatus est de la gran Misa en Do menor forman parte de una celebración litúrgica y no teatral para convencernos a nosotros mismos de que es el aura inefable del misterio sagrado el que nos provoca el pálpito de la emoción, algo que no resulta en absoluto necesario al enfrentarnos a una misa de Josquin o Victoria, a un motete mariano de Guerrero, a un aria de Bach o incluso a un salmo de Monteverdi.

Esa confusión de los planos (la iglesia y el teatro), que hasta Bach no solía pasar de anecdótica (ahí están los grandes motetes de tantos y tan diversos barrocos franceses, hechos para alabar a sus dioses, los Luises), se convierte en sustantiva con la llegada del Clasicismo. Menos proclive aún a la música religiosa fue el gran siglo romántico, con sus grandilocuentes requiems (exímase obviamente a Fauré, pero Fauré merece un cielo aparte) y sus motetes supuestamente bachianos pero que hoy nos suenan huecos, vacíos, innecesarios. Es cierto que en el siglo XX parece haber una recuperación del sentimiento religioso en música (Messiaen o Poulenc, Penderecki o Pärt quizá sean prueba suficiente para algunos), pero, salvo en contadísimas ocasiones, hay algo en sus obras formal o específicamente sacras que no termina de funcionar en tanto que expresión de la religiosidad, algo que falla, como si el punto de encuentro entre misterio y emoción se hubiese desplazado definitivamente del imaginario del oyente medianamente avisado, que ya no está capacitado para escuchar el Stabat Mater de Szymanowski o la Pasión de Wolfgang Rihm como si fuesen los de Vivaldi o Schütz.

Sólo en ese contexto es entendible que Leonard Bernstein fuese capaz de proponer en 1971, para la inauguración del Centro de Artes Escénicas John Kennedy, una Misa como la que grabó en noviembre de 2003 Kent Nagano en Berlín: A Theatre Piece for Singers, Players and Dancers, como la subtituló el compositor y director estadounidense, es una obra que, en su lenguaje próximo al collage de los musicales de Broadway, ha sido despojada de toda su capacidad para penetrar los misterios de lo sagrado, sea eso lo que sea .

Tesis

Anton Webern fue el compositor más influyente de todo el siglo XX. En sus Seis bagatelas Op.9 para cuarteto de cuerdas está concentrada toda la música del futuro. En esos seis aforismos, construidos casi con la técnica del haiku, alienta una poética nueva, un lirismo que sólo será entendido después de la Segunda Guerra (para contradecirlo con miles de horas de música innecesaria, todo ha de ser dicho).

Continuar un concierto con el sentimentalismo de folletón de los Crisantemi de Puccini (¡ay, Amadeo de Saboya, qué rey perdió España!) puede ser un auténtico disparate. O no. Baricco le añade un par de vacas y se escribe toda una tesis sobre la estética del Novecientos.

Satie

"Me llamo Erik Satie, como todo el mundo". He ahí la carta de presentación de uno de los grandes iconoclastas de la historia de la música. Solitario y bebedor toda su vida, ave nocturna en el bohemio ambiente de Montmartre, siempre a la caza de las bailarinas de los cabarets en los que subsistió como pianista, Satie nunca dejó de concitar la atención de los compositores más académicos de Francia, que estimaban que dilapidaba su talento, un talento que había demostrado con generosidad en su paso por el Conservatorio de París y que, a partir de 1903, quisieron reconducir D'Indy y Roussel desde la Schola Cantorum, adonde acudió tratando de acabar con la idea generalizada de que no dominaba las herramientas de su arte.

Amigo de Debussy, a quien conoció en L'auberge du clou, uno de los garitos en los que se ganó la vida, y después de 1910 de Ravel, que trató de ayudarlo organizando algunos conciertos con sus obras, su actitud profundamente antirromántica y contraria a las vanguardias que colonizaban Europa desde Viena, le costó el desdén generalizado hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, cuando John Cage y otros empezaron a entender y difundir el sentido irónico, sardónico, ácido de una obra escrita básicamente por y para el piano. No deja de resultar paradójico que su rechazo de la trascendencia y la ampulosidad de los románticos fuera compatible con su interés por el ocultismo, un interés sincero a pesar del nombre con el que bautizó a su secta: Iglesia Metropolitana del Arte de Jesús Conductor, una broma más, como las que llenan su catálogo: Piezas frías, Fragmento en forma de pera, Sonatina burocrática, Embriones resecados, Horas seculares e instantáneas, 3 valses distinguidos de un dandy disgustado, Esbozos y cosquillas de un gordinflón, Cinco muecas para el sueño de una noche de verano, Preludio en tapicería, Capítulos revueltos y un largo etcétera.

Podría parecer que Satie se reía de todo y de todos, aunque su producción tiene también una faz que a menudo no se destaca lo suficiente: la de la ternura. Su música puede evitar intencionadamente el sentimentalismo, pero a menudo nos acaricia discreta y levemente, como ocurre con una de sus canciones más hermosas, escrita sobre un delicado ritmo de vals y un poema de Henry Pacory: Je te veux. ¡Ojo, vouloir (desear) y no aimer (amar)! Es justamente en el contraste entre la descarnada expresión de deseo y la amable dulzura de su melodía en donde esta piececita encuentra su significado más profundo.

J’ai compris ta détresse,
Cher amoureux,
Et je cède à tes voeux:
Fais de moi ta maîtresse.
Loin de nous la sagesse,
Plus de détresse,
J’aspire à l’instant précieux
Où nous serons heureux:
Je te veux.

Je n’ai pas de regrets,
Et je n’ai qu’une envie:
Près de toi, là, tout près,
Vivre toute ma vie.
Que mon coeur soit le tien
Et ta lèvre la mienne,
Que ton corps soit le mien,
Et que toute ma chair soit tienne.

J’ai compris ta détresse,
Cher amoureux,
Et je cède à tes voeux:
Fais de moi ta maîtresse.
Loin de nous la sagesse,
Plus de détresse,
J’aspire à l’instant précieux
Où nous serons heureux:
Je te veux.

Oui, je vois dans tes yeux
La divine promesse
Que ton coeur amoureux
Vient chercher ma caresse.
Enlacés pour toujours,
Brûlés des mêmes flammes,
Dans des rêves d'amours,
Nous échangerons nos deux âmes.

J’ai compris ta détresse,
Cher amoureux,
Et je cède à tes voeux:
Fais de moi ta maîtresse.
Loin de nous la sagesse,
Plus de détresse,
J’aspire à l’instant précieux
Où nous serons heureux:
Je te veux.