Mahler

Gustav Mahler era un neurótico de tendencias sado-depresivas, que se regodeaba con el sufrimiento. Sólo así puede entenderse que fuera capaz de componer esos terribles Kindertotenlieder mientras sus dos hijos se le acercaban a besarlo en la mejilla. Obsesionado con el sentido de la existencia, trató de establecer la base de su obra a mitad de camino entre un panteísmo de corte naïf (“Mi música es sólo un sonido de la Naturaleza”) y un trascendentalismo místico que la mayor parte de las veces terminó convertido en pura histeria.

Despótico a la vez que brillante como director y carente de las mínimas habilidades sociales, su matrimonio con Alma Schindler fue de todo menos feliz. Angustiado por la situación de su relación conyugal, el compositor recurrió a Freud, quien muchos años después recordaría aquella sesión en los siguientes términos:

Analicé a Mahler una tarde del año 1912 (¿o 1913?) [fue en 1910] en Leyden. Si puedo creer en los informes, esa vez conseguí mucho con él. La visita le pareció necesaria porque, en ese período, la esposa se había rebelado contra el hecho de que la libido de Mahler se había retraído de ella. En varias expediciones muy interesantes a lo largo de la historia de su vida, descubrimos sus condiciones personales para el amor, y especialmente su complejo de la Virgen María [fijación materna]. Tuve muchas oportunidades de admirar la capacidad de comprensión psicológica de este hombre genial. En ese momento no se aclaró la fachada sintomática de su neurosis obsesiva. Fue como si uno hubiera hundido un solo ariete en una estructura misteriosa.

En los años 30, el psicoanalista Theodor Reik recabó informes variados (entre ellos, este de Freud) para terminar afirmando:

Buscaba la verdad metafísica oculta detrás y más allá de los fenómenos de este mundo. Perseguía el ideal. Nunca se fatigó en su búsqueda de ese secreto trascendente y sobrenatural de lo absoluto, y no advirtió que el gran secreto de lo trascendente, el milagro de lo metafísico, consiste en que no existe.

Un secreto que rastreó a lo largo de toda su obra. Tomemos por ejemplo la Sinfonía en do menor, la de la Resurrección, de la que escribió en carta a un amigo:

...denominé “Ceremonia fúnebre” al primer movimiento, y si desea saberlo es el héroe de mi Primera Sinfonía el ser a quien estoy enterrando, y el ser cuya vida estoy reflejando en un espejo límpido, encarando el asunto en cierta perspectiva. Al mismo tiempo, se trata del gran interrogante: ¿por qué habéis vivido? ¿Por qué vuestros sufrimientos? ¿Todo esto es una broma gigantesca y horrible? Debemos resolver de un modo u otro estos interrogantes si pretendemos continuar viviendo. Cuando este llamado resuena en la vida de cada uno, debe ofrecer una respuesta, y yo formulo dicho respuesta en el último movimiento.

Oyendo anoche la sinfonía comprobaba cómo es la de Mahler una música en la que se mezcla la melodía más sublime (ese Andante de gracia casi schubertiana o el Urlicht, delicadísimo) con la cencerrada populachera más infame, el más audaz pasaje rítmico con la más simple, vacua y grandilocuente pretensión de trascendencia. Y a la gente le gusta (¡no digamos a Baricco!). Así que la mezcla funciona. En un artículo publicado en el número de enero de la revista Scherzo, Antonio Muñoz Molina establecía un inteligente paralelismo entre la música de Mahler y el Ulysses de Joyce. Así que termino con él:

Hay, en la novela como en la sinfonía, una ambición insensata de contener el mundo, propósito que los dos declararon de manera más o menos explícita. […] En Mahler, como en Joyce, la tensión entre el orden y el desorden permanece siempre explícita, no suavizada ni embellecida del todo por las sabidurías del arte. [...] Al adentrarnos en Ulises o en la Tercera, la Cuarta o la Séptima de Mahler ­–pero con casi todas ellas tengo una impresión parecida– lo que sentimos es que estamos sumergiéndonos en la materia misma del mundo, no en su representación o en su resumen: en su variedad, en su aleación indescifrable de azar y destino, de vulgaridad y belleza, de disonancias lacerantes y milagrosas armonías. Hay música y obras literarias que son como habitaciones acolchadas, como jardines, como refugios seguros para quien se acerca a ellas: pero en Joyce, como en Mahler, la experiencia más poderosa es la de la intemperie, la de los sonidos y las caras que aparecen por sorpresa y se borran a la vuelta de una esquina. […] No hay tal delicadeza en las escenas urbanas de Joyce o de Mahler: hay ruidos, no rumores, músicas baratas y fanfarrias de bandas, están los materiales crudos de la existencia de la gente común, lo chabacano mezclado con lo más excelso, lo que atruena machaconamente y lo que tiene un sonido de tal delicadeza que apenas puede captarlo el oído más alerta. Mahler era un judío bohemio que se hizo católico para escalar en las jerarquías sociales y musicales del imperio austrohúngaro; Joyce, un fugitivo del catolicismo y de Irlanda, un apátrida de elección que creó en el Leopold Bloom de Ulises a uno de los judíos más desarraigados de la literatura del siglo XX. Gracias a ellos la música y la novela ensancharon sus límites para contener el mundo.