Blasfemias

“Todas las grandes verdades nacieron como blasfemias” (George Bernard Shaw)

Eran irreverentes y blasfemos, lascivos y sacrílegos. Vagaban por campos y ciudades, asociándose con juglares, saltimbanquis, pícaros, tahúres, rateros, proxenetas, putas y salteadores de caminos. Conservaban pese a todo la tonsura, prueba inequívoca de que habían cursado estudios eclesiásticos, algunos incluso profesado en monasterios. Se agrupaban en hermandades abigarradas y de difusa estructura en las que buscaban protección y sustento. Sus motivaciones eran bien diversas: algunos huían tras haber sido sorprendidos cometiendo delitos nefandos, otros protestaban por la corrupción y la hipocresía del clero, los más gustaban de los placeres sin freno y la vida irresponsable. Cantaban, con una insolente mezcla de procacidad y lirismo, al amor, la naturaleza, el juego, el sexo, la gula y el vino. Hay quien piensa que se llamaban a sí mismos 'goliardos' en recuerdo del Goliath bíblico o de un tal Golias, obispo que debió de vivir tan sólo en su imaginación calenturienta y febril. Nos dejaron testimonios impagables de la vida social y artística de los siglos XII y XIII en Centroeuropa. Manuscritos y cancioneros, algunos tardíos, recogen sus poemas satíricos e inmorales y hasta su música. El más célebre de todos fue descubierto en el monasterio benedictino de Beuern y por eso las obras que incluye reciben el nombre de Carmina Burana (Cantos de Beuern).

La mezcla y difusión de sátiras y blasfemias, de críticas feroces al clero y rijosas obscenidades, de burlas a la religión y desafíos a la autoridad eran protegidas, e incluso estimuladas, tanto por la Iglesia como por las primitivas monarquías, que encontraban en ellas una forma de liberar tensiones sociales que de otro modo se habrían manifestado de modo mucho más inconveniente para los poderosos. Hasta los templos eran cedidos para ceremonias irrespetuosas e impúdicas, como las anuales de la fiesta del asno u otras parecidas, en las que la gente del pueblo se daba con largueza a la mofa de lo sagrado y al disfrute del cuerpo, la comida y la bebida (cuando los había). Las actuales celebraciones del Carnaval son fósiles vivientes de aquellas prácticas. Goliardos y chirigotas comparten, en efecto, el verbo ácido y penetrante, cáustico y procaz, mordaz y hasta cruel que ha preservado una tradición en la que se funden lo mejor del arte culto y popular de nuestra civilización.

[Abro paréntesis. Bien alejado todo ello, claro está, del pensamiento fláccido que ha florecido estos días por diarios, blogs y tribunas del ancho mundo, que aún no ha expresado una idea y ya está pidiendo perdón por ella. El respeto, esa cosa tan importante, entendido como pueril excusa para la renuncia a la confrontación de ideas y el mantenimiento de los principios que nos sustentan. (Pero ¿dónde se encuentra hoy día el respeto por la dignidad de los hombres, en el mundo de los dibujantes satíricos o en el de los lapidadores de adúlteras?) ¿Alguien imagina un Quijote fláccido y respetuoso con el multiculturalismo? Según estos propaladores de la ultracorrección social, que han saltado inopinadamente de la política conservadora americana al progresío pijo europeo, de vivir hoy, Quevedo habría tenido que pedir perdón por su obra (aunque lo mejor habría sido que jamás la hubiera escrito, ya saben, el respeto, los ofendidos) y Cervantes y Dante y Michelangelo Buonarrotti y Mozart y Picasso y Joyce y El Bosco y Darwin y Aristófanes y Rabelais y Hindemith y Lorca y Nietzsche y Flaubert y Catulo y Ligeti y Kleper y Goya y Apollinaire y Poulenc y Aristóteles y hasta San Juan el Evangelista tendría que haberse mortificado por irrespetuoso, ofensor y chabacano profeta del choque de civilizaciones. Cierro paréntesis. Perdón]

El manuscrito original de los Carmina Burana fue hallado en el Monasterio de Beuern en 1803, en el cuadro de la secularización de los conventos y monasterios de Baviera. Depositado en la Biblioteca Real de la Corte de Múnich, su contenido fue publicado en 1847 por el filólogo alemán Johann Andreas Schmeller, que le dio el nombre con el que hoy se conoce. El libro incluía unos 200 poemas que incorporaba notación musical neumática, entonces indescifrable, copiados a principios del siglo XIII, la mayoría de ellos en latín, la lengua internacional de los clérigos, aunque también los había en alemán y francés antiguo o en una mezcla de las tres lenguas. No todas las obras eran profanas, pues se incluían algunas piezas religiosas, como himnos, un Auto navideño y hasta una Pasión para Pascuas, lo cual viene a desvelar de qué forma lo sacro y lo profano se fundían entonces en un inseparable totum revolutum que subsistiría mucho más allá de la Edad Media.

Durante más de un siglo, los Cantos de Beuern sólo podían ser leídos, pues, aunque se adivinaba la riqueza musical de melodías y ritmos que el manuscrito proponía, la ciencia musicológica no consiguió descifrar su contenido hasta la segunda mitad del siglo XX. Se descubrió entonces un fascinante universo que, como no podía ser de otro modo, se encontraba estrechamente emparentado con el de trovadores, troveros y minnesänger. En perfecta correspondencia con los textos, las melodías eran delicadas y líricas o exuberantes y festivas, unas parecían requerir instrumentaciones y voces exquisitas, otras interpretaciones lúdicas, populacheras y ruidosas. A mediados de los 70, René Clemencic grabó para Harmonia Mundi tres discos con una amplísima selección de los Carmina Burana y después las piezas más populares han sido repetidas en discos de lo más variopintos, como el que traigo aquí para una de las canciones más psicalípticas de toda la colección.

Ich was ein chint so wolgetan,
virgo dum florebam,
do brist mich diu werlt al,
omnibus placebam,

Hoy et oe!
Maledicantur tilie
iuxta viam posite! (estribillo)

Ia wolde ih an die wisen gan,
flores adunare,
do wolde mich ein ungetan
ibi deflorare.

Er nam mich bi der wizen hant,
sed non indecenter,
er wist mich diu wise lanch,
valde fraudulenter.

Er graif mir an daz wize gewont
valde indecenter,
er furte mich bi der hant
multum violenter.

Er sprach: “Vrewe, gewir baz!
Nemus est remotum”.
Dirre wech der habe haz!
Planxi et hoc totum.

“Iz stat ein linde wolgetan
non procul a via,
da hab ich mine herphe lan,
tympanum cum lyra.”

Do er su der linden chom,
dixit: “Sedeamus”,
diu winne twanch sere den mann:
“Ludum faciamus!”.

Er graif mir an den wizen lip,
non absque timore,
er sprach: “Ich mache dich ein wip,
dulcis es cum ore!”.

Er warf mir uf daz hemdelin,
corpore detecta,
er rante mir in daz purgelin
cuspide erecta.

Er nam den chocher unde den bogen,
benen venabatur!
Der selbe hete mich vetroge:
“Ludus compleatur!”

Hoy et oe!
Maledicantur tilie
iuxta viam posite!

[Yo era una muchacha tan hermosa/ mientras florecía mi doncellez,/ por el mundo me llevaba/ y a todos agradaba.// ¡Ay, ay!/ Malditos los tilos/ junto al camino. (estribillo)// Un día fui al prado/ a formar un ramillete de flores,/ y quiso un rústico patán/ desflorarme allí.// Me tomó por mi blanca mano/ no indecorosamente,/ y me condujo por el prado,/ muy engañosamente.// Me prendió de mi blanca vestimenta/ muy indecentemente/ y me arrastró de la mano/ muy violentamente.// Me dijo: “Mujer, vayamos juntos/ a ese bosque lejano”./ ¡Maldita sea esta campestre vereda,/ cuánto he llorado por ella!// “Hay allí un hermoso tilo,/ no lejos del sendero,/ donde he dejado mi arpa,/ mi timbal y mi zanfoña.”// Cuando llegamos al tilo,/ me dijo: “Sentémonos”,/ y como el amor lo había herido gravemente:/ “Hagamos un juego”.// Me tomó por mi blanca cadera,/ y sin ningún temor/ me dijo: “Haré de ti mi mujer,/ ¡cuán dulce es tu boca!”.// Me quitó la camisola/ descubriendo todo mi cuerpo/ y se lanzó contra mi ciudadela/ con su espada erecta.// Después cogió su carcaj y su arco/ pues bien había cazado/, y engañándome me dijo:/ “El juego ha terminado”.]


Ich was ein chint so wolgetan. Anónimo siglo XII (de los Carmina Burana). Arte Factum (Lindoro)

Cuando en los años 30 del siglo pasado, el compositor Carl Orff (Múnich, 1895-1982) seleccionó 24 canciones de los Carmina Burana para construir con ellos una cantata, la música original aún era por completo desconocida, pero el músico buscó la forma de que su obra pudiese recrear el universo sonoro del medievo: empleó por ello melodías y armonías diatónicas, ostinatos rítmicos muy desarrollados, giros derivados del canto gregoriano, secuencias repetitivas y efectos instrumentales sencillos pero impactantes. Dividida en tres partes y escrita para tres solistas (soprano, contratenor, tenor), coro, coro de niños y gran orquesta, el Carmina Burana de Orff se estrenó el 8 de junio de 1937 en la Ópera de Frankfurt. Pocas obras más controvertidas se han escrito en el siglo XX. No desde luego por su propia sustancia musical, sino por la personalidad del músico, siempre relacionado con el nazismo, y por la inmensa popularidad de su primer número, un coro poderoso y efectista que se repite al final, completando la rueda de la fortuna que alegóricamente el compositor describe en el prólogo: “Destino monstruoso y vacío, eres una rueda giratoria y perversa”. Los que no soportan que las obras musicales sean muy populares la descalifican por frívola, pueril, efectista e insignificante; otros muchos ni siquiera se acercan a escucharla, aterrados por la filiación política del autor, como si eso fuera un virus cuyos efectos se transmitiesen por ondas a través de la vía auditiva; y están los que no se atreven a destacar sus (indudables) atractivos, para evitar ser tildados de retrógrados (¡y quién sabe si de fascistas!). La obra puede ser entendida como un canto ritual a la naturaleza y el disfrute de los sentidos, y tiene desde luego mucho de vacuo efectismo y de intrascendencia. Jamás se me ocurriría considerarla entre las cien mejores obras musicales del siglo XX, pero de ahí a desecharla como un producto infecto y deleznable del espíritu engañosamente dionisíaco del nazismo va un larguísimo trecho. Música de fácil consumo, no deja gran huella y por eso puede disfrutarse mientras uno se dedica a otras actividades más placenteras. Obviaré el celebérrimo número de apertura para ofrecer uno de sus momentos más delicados, extraído de un disco de reciente aparición en el mercado.

Amor volat undique
captus est libidine
iuvenes invencule
cuniunguntur merito.
Siqua sine socio,
caret omni gaudio,
tenet noctis infirma
sub intimo cordis in custodia
fit res amarissima.

[El amor vuela por doquier/ cautivo del deseo./ Es natural que se unan/ mancebos y doncellas./ Si una está sin compañero/ carece de todo gozo,/ una profunda noche/ de horas amarguísimas/ su corazón encierra.]


"Amor volat undique" de Carmina Burana de Carl Orff. Sally Matthews, soprano. Niños del Staats- und Domchors de Berlín. Orquesta Filarmónica de Berlín. Simon Rattle (EMI)

Elisabeth

Elisabeth Schwarzkopf cumple hoy 90 años. Si la música ha llegado a tener un significado verdaderamente profundo para mí es por gente como ella. No sé de qué manera, pero cuando llegué, su nombre ya me era familiar. Dicen que su voz era pequeña, sus agudos ásperos, su emisión demasiado artificial y que producía sonoridades entubadas. Es posible. Pero ante su canto quedo literalmente embelesado. Dicen también que su técnica era prodigiosa, y que por eso sus defectos no se notaban o que los convertía mágicamente en virtudes. Puede ser. Pero cuando la escucho cantar un lied de Hugo Wolf o un aria de Mozart es como un escalofrío que me recorre la espalda.

Nacida en Jarocin (hoy, Polonia), hubo un momento crucial en la vida y la carrera de Schwarzkopf. Fue justo después de la guerra (sí, también tuvo, como tantos otros, el carnet del Partido nazi, requisito indispensable para poder actuar en los teatros alemanes), cuando Walter Legge la invitó a una audición para La Voz de su Amo (hoy, EMI). Se inició entonces una de las relaciones más fructíferas de la historia del disco entre el productor inglés y la cantante germana, que además culminó en boda en 1953. No pudo encontrar Schwarzkopf mejor consejero. En sus primeros años, había hecho algunos papeles de ligera tanto en el repertorio alemán como en el italiano. Luego su voz fue evolucionando, ganando en cuerpo, haciéndose más densa, y Legge supo encauzarla hacia el territorio que iba a dominar de manera excepcional: las líricas de Mozart y Strauss (las Condesas de Las bodas de Fígaro y de Capriccio, la Doña Elvira de Don Giovanni, la Mariscala de El caballero de la rosa, la Fiordiligi de Così fan tutte), algo de oratorio (la Pasión según San Mateo de Bach, el Réquiem alemán de Brahms) y, por supuesto, el lied (Schubert y Schumann, extraordinarios; Strauss, maravilloso; Wolf, sencillamente sin competencia).

Elisabeth Schwarzkopf era una cantante sofisticada, sí, incluso un tanto afectada. Su canto no fluía con la naturalidad del de, por ejemplo, una Lisa della Casa, otra lírica maravillosa, que frecuentó su mismo repertorio. Pero tenía la virtud de que ese amaneramiento, esa forma de enfatizar el sentido de cada frase, de cada palabra, no causara una sensación de hartazgo ni de grandilocuencia innecesaria, sino todo lo contrario, era un canto absolutamente hipnótico, emocionante. Al lado de Legge, un perfeccionista nato, Elisabeth se convirtió en una obsesiva buscadora de hasta el matiz más ínfimo que pudiera esconderse en la última sílaba. Karajan comentaba aterrado que una vez la pareja trabajó durante más de una hora la grabación de una canción de Hugo Wolf que duraba poco más de un minuto. Para el director salzburgués, aquello era puro e incomprensible masoquismo. Existe un disco que publicó hace unos años el sello Testament en el que se documentan registros que Schwarzkopf y Legge hicieron entre 1946 y 1952 y que jamás se publicaron, pues los consideraron defectuosos o insuficientes. ¿Alguien puede decirme que defecto hay en este Der Musensohn de Schubert, grabado con el acompañamiento de Gerald Moore el 2 de diciembre de 1951?


Der Musensohn de Franz Schubert. Elisabeth Schwarzkopf y Gerald Moore (Testament)

No despreció en cualquier caso Elisabeth Schwarzkopf sus posibilidades en repertorios afines: así, fue una magnífica Alice Ford para el Falstaff de Verdi y se convirtió en la primera Anne Trulove, el personaje femenino de The Rake's progress de Stravinski, que estrenó en La Fenice de Venecia en 1951. Sin embargo, para su despedida de la ópera en 1971, Schwarzkopf recurrió a uno de sus papeles más emblemáticos, el de la Mariscala. Luego siguió ofreciendo recitales de canciones hasta finales de los 70 y más allá se dedicó a las clases magistrales, incluso con los 80 años ya cumplidos. Profesora implacable, incluso cruel, dicen quienes la conocieron, capaz de provocar el llanto en el joven más audaz, pero que supo igualmente encauzar vocaciones y atemperar expectativas.

Hoy celebro los 90 años de esta artista irrepetible escuchando muchas de las grabaciones que he ido acumulando a lo largo de los años. Y para escoger mi preferida, no voy a ser nada original: el cuarto de los Cuatro últimos lieder de Strauss en la versión que registrara junto a George Szell y la Orquesta de la Radio de Berlín en 1965. Estuve a punto de elegir su primer acercamiento a la obra (en 1953, con Otto Ackermann y la Philharmonia), acaso de emisión más pura y natural, pero al final me decanté por esta: una Schwarzkopf de 50 años, de voz ya crepuscular, fundida de forma absolutamente mágica con una orquesta pletórica, que de la mano de un inspiradísimo Szell pone el color y la opulencia precisos al hermoso y terrible poema de Joseph von Eichendorff.

Im Abendrot

Wir sind durch Not und Freude

Gegangen Hand in Hand:

Vom Wandern ruhen wir beide

Nun überm stillen Land.

Rings sich die Täler neigen,

Es dunkelt schon die Luft,

Zwei Lerchen nur noch steigen

Nachträumend in den Duft.

Tritt her und laß sie schwirren,

Bald ist es Schlafenszeit,

Daß wir uns nicht verirren

In dieser Einsamkeit.

O weiter, stiller Friede!

So tief im Abendrot,

Wie sind wir wandermüde-

Ist dies etwa der Tod?

[Al Atardecer: A través de la necesidad y de la alegría/ hemos caminado de la mano;/ de este vagar descansamos/ ahora, sobre el campo silencioso.// A nuestro alrededor declinan los valles/ y el aire ya se oscurece;/ sólo dos alondras alzan su vuelo,/ soñando, en la brisa perfumada.// Acércate y déjalas vibrar/ pronto será tiempo de dormir;/ que no nos perdamos/ en esta soledad.// ¡Oh, paz inmensa y silenciosa/ tan profunda al atardecer!/ ¡Qué cansados estamos de caminar!/ ¿Será esto acaso la muerte?]


Im Abendrot, de los Cuatro últimos lieder de Richard Strauss. Elisabeth Schwarzkopf. Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín. George Szell (EMI)