Aportaciones andaluzas al multiculturalismo

San Fernando conquista Sevilla por segunda vez. Como todo el mundo sabe, en la ciudad de Sevilla no hay demasiada costumbre de sacar a los ídolos de madera en procesión, así que al Cabildo catedralicio, siempre preocupado por confortar las almas descarriadas de sevillanos y visitantes, se le ocurrió poner en marcha una inédita experiencia piloto: pasear una imagen del Rey Santo por los alrededores de la Catedral, aprovechando para ello el día de su onomástica. (No, no sacaron la momia, esa hay que visitarla dentro del templo. Bien que lo sentimos los morbosos del mundo.) Aquí la tienen, la Espada del santo sobre la Giralda, almohade desde la base hasta las campanas, ejemplo supremo del sincretismo cultural de la tierra de María Santísima. Por la mañana, el gobierno de progreso de la ciudad había otorgado a monseñor Amigo (cardenal de la Santa Iglesia Católica Apostólica y Romana) el título de hijo adoptivo y por la tarde algunos de sus miembros acompañaron al santo calle Mateos Gago arriba, magnífico ejercicio de prácticas para la procesión del Corpus del próximo jueves, a la que, como es costumbre, la corporación municipal asiste solemne en pleno.


Aquí, otro buen ejemplo de lo que la sociedad andaluza del siglo XXI puede ofrecer a la Alianza de Civilizaciones: lanzamiento de niño impuro en pro de su salvación. Que unos padres utilicen a su hijo para lucir públicamente su barbarie y su fanatismo religioso debería ser tenido en cuenta por el grupo de alto nivel (sean discretos, que se oyen demasiado las risas) de la ONU. Es más, me parece que Zapatero debería mandar inmediatamente esta foto al primer ministro turco para demostrar los esfuerzos que hace la sociedad española por el fomento de la Santa Alianza. Dios nos mira.

Los niños, sostengo, tienen el derecho humano de no ver sus mentes lisiadas por la exposición a las malas ideas de otras personas –sin importar quiénes sean estas personas–. Los padres, por lo tanto, no tienen licencia divina para adoctrinar a sus hijos en la forma que ellos personalmente eligen: no tienen derecho a limitar los horizontes del conocimiento de sus hijos, criándolos en una atmósfera de dogma y superstición, o el derecho a insistir en que sigan los estrechos caminos de su propia fe.
(Nicholas Humphrey. Citado por Richard Dawkins en El espejismo de Dios)

Blasfemias

“Todas las grandes verdades nacieron como blasfemias” (George Bernard Shaw)

Eran irreverentes y blasfemos, lascivos y sacrílegos. Vagaban por campos y ciudades, asociándose con juglares, saltimbanquis, pícaros, tahúres, rateros, proxenetas, putas y salteadores de caminos. Conservaban pese a todo la tonsura, prueba inequívoca de que habían cursado estudios eclesiásticos, algunos incluso profesado en monasterios. Se agrupaban en hermandades abigarradas y de difusa estructura en las que buscaban protección y sustento. Sus motivaciones eran bien diversas: algunos huían tras haber sido sorprendidos cometiendo delitos nefandos, otros protestaban por la corrupción y la hipocresía del clero, los más gustaban de los placeres sin freno y la vida irresponsable. Cantaban, con una insolente mezcla de procacidad y lirismo, al amor, la naturaleza, el juego, el sexo, la gula y el vino. Hay quien piensa que se llamaban a sí mismos 'goliardos' en recuerdo del Goliath bíblico o de un tal Golias, obispo que debió de vivir tan sólo en su imaginación calenturienta y febril. Nos dejaron testimonios impagables de la vida social y artística de los siglos XII y XIII en Centroeuropa. Manuscritos y cancioneros, algunos tardíos, recogen sus poemas satíricos e inmorales y hasta su música. El más célebre de todos fue descubierto en el monasterio benedictino de Beuern y por eso las obras que incluye reciben el nombre de Carmina Burana (Cantos de Beuern).

La mezcla y difusión de sátiras y blasfemias, de críticas feroces al clero y rijosas obscenidades, de burlas a la religión y desafíos a la autoridad eran protegidas, e incluso estimuladas, tanto por la Iglesia como por las primitivas monarquías, que encontraban en ellas una forma de liberar tensiones sociales que de otro modo se habrían manifestado de modo mucho más inconveniente para los poderosos. Hasta los templos eran cedidos para ceremonias irrespetuosas e impúdicas, como las anuales de la fiesta del asno u otras parecidas, en las que la gente del pueblo se daba con largueza a la mofa de lo sagrado y al disfrute del cuerpo, la comida y la bebida (cuando los había). Las actuales celebraciones del Carnaval son fósiles vivientes de aquellas prácticas. Goliardos y chirigotas comparten, en efecto, el verbo ácido y penetrante, cáustico y procaz, mordaz y hasta cruel que ha preservado una tradición en la que se funden lo mejor del arte culto y popular de nuestra civilización.

[Abro paréntesis. Bien alejado todo ello, claro está, del pensamiento fláccido que ha florecido estos días por diarios, blogs y tribunas del ancho mundo, que aún no ha expresado una idea y ya está pidiendo perdón por ella. El respeto, esa cosa tan importante, entendido como pueril excusa para la renuncia a la confrontación de ideas y el mantenimiento de los principios que nos sustentan. (Pero ¿dónde se encuentra hoy día el respeto por la dignidad de los hombres, en el mundo de los dibujantes satíricos o en el de los lapidadores de adúlteras?) ¿Alguien imagina un Quijote fláccido y respetuoso con el multiculturalismo? Según estos propaladores de la ultracorrección social, que han saltado inopinadamente de la política conservadora americana al progresío pijo europeo, de vivir hoy, Quevedo habría tenido que pedir perdón por su obra (aunque lo mejor habría sido que jamás la hubiera escrito, ya saben, el respeto, los ofendidos) y Cervantes y Dante y Michelangelo Buonarrotti y Mozart y Picasso y Joyce y El Bosco y Darwin y Aristófanes y Rabelais y Hindemith y Lorca y Nietzsche y Flaubert y Catulo y Ligeti y Kleper y Goya y Apollinaire y Poulenc y Aristóteles y hasta San Juan el Evangelista tendría que haberse mortificado por irrespetuoso, ofensor y chabacano profeta del choque de civilizaciones. Cierro paréntesis. Perdón]

El manuscrito original de los Carmina Burana fue hallado en el Monasterio de Beuern en 1803, en el cuadro de la secularización de los conventos y monasterios de Baviera. Depositado en la Biblioteca Real de la Corte de Múnich, su contenido fue publicado en 1847 por el filólogo alemán Johann Andreas Schmeller, que le dio el nombre con el que hoy se conoce. El libro incluía unos 200 poemas que incorporaba notación musical neumática, entonces indescifrable, copiados a principios del siglo XIII, la mayoría de ellos en latín, la lengua internacional de los clérigos, aunque también los había en alemán y francés antiguo o en una mezcla de las tres lenguas. No todas las obras eran profanas, pues se incluían algunas piezas religiosas, como himnos, un Auto navideño y hasta una Pasión para Pascuas, lo cual viene a desvelar de qué forma lo sacro y lo profano se fundían entonces en un inseparable totum revolutum que subsistiría mucho más allá de la Edad Media.

Durante más de un siglo, los Cantos de Beuern sólo podían ser leídos, pues, aunque se adivinaba la riqueza musical de melodías y ritmos que el manuscrito proponía, la ciencia musicológica no consiguió descifrar su contenido hasta la segunda mitad del siglo XX. Se descubrió entonces un fascinante universo que, como no podía ser de otro modo, se encontraba estrechamente emparentado con el de trovadores, troveros y minnesänger. En perfecta correspondencia con los textos, las melodías eran delicadas y líricas o exuberantes y festivas, unas parecían requerir instrumentaciones y voces exquisitas, otras interpretaciones lúdicas, populacheras y ruidosas. A mediados de los 70, René Clemencic grabó para Harmonia Mundi tres discos con una amplísima selección de los Carmina Burana y después las piezas más populares han sido repetidas en discos de lo más variopintos, como el que traigo aquí para una de las canciones más psicalípticas de toda la colección.

Ich was ein chint so wolgetan,
virgo dum florebam,
do brist mich diu werlt al,
omnibus placebam,

Hoy et oe!
Maledicantur tilie
iuxta viam posite! (estribillo)

Ia wolde ih an die wisen gan,
flores adunare,
do wolde mich ein ungetan
ibi deflorare.

Er nam mich bi der wizen hant,
sed non indecenter,
er wist mich diu wise lanch,
valde fraudulenter.

Er graif mir an daz wize gewont
valde indecenter,
er furte mich bi der hant
multum violenter.

Er sprach: “Vrewe, gewir baz!
Nemus est remotum”.
Dirre wech der habe haz!
Planxi et hoc totum.

“Iz stat ein linde wolgetan
non procul a via,
da hab ich mine herphe lan,
tympanum cum lyra.”

Do er su der linden chom,
dixit: “Sedeamus”,
diu winne twanch sere den mann:
“Ludum faciamus!”.

Er graif mir an den wizen lip,
non absque timore,
er sprach: “Ich mache dich ein wip,
dulcis es cum ore!”.

Er warf mir uf daz hemdelin,
corpore detecta,
er rante mir in daz purgelin
cuspide erecta.

Er nam den chocher unde den bogen,
benen venabatur!
Der selbe hete mich vetroge:
“Ludus compleatur!”

Hoy et oe!
Maledicantur tilie
iuxta viam posite!

[Yo era una muchacha tan hermosa/ mientras florecía mi doncellez,/ por el mundo me llevaba/ y a todos agradaba.// ¡Ay, ay!/ Malditos los tilos/ junto al camino. (estribillo)// Un día fui al prado/ a formar un ramillete de flores,/ y quiso un rústico patán/ desflorarme allí.// Me tomó por mi blanca mano/ no indecorosamente,/ y me condujo por el prado,/ muy engañosamente.// Me prendió de mi blanca vestimenta/ muy indecentemente/ y me arrastró de la mano/ muy violentamente.// Me dijo: “Mujer, vayamos juntos/ a ese bosque lejano”./ ¡Maldita sea esta campestre vereda,/ cuánto he llorado por ella!// “Hay allí un hermoso tilo,/ no lejos del sendero,/ donde he dejado mi arpa,/ mi timbal y mi zanfoña.”// Cuando llegamos al tilo,/ me dijo: “Sentémonos”,/ y como el amor lo había herido gravemente:/ “Hagamos un juego”.// Me tomó por mi blanca cadera,/ y sin ningún temor/ me dijo: “Haré de ti mi mujer,/ ¡cuán dulce es tu boca!”.// Me quitó la camisola/ descubriendo todo mi cuerpo/ y se lanzó contra mi ciudadela/ con su espada erecta.// Después cogió su carcaj y su arco/ pues bien había cazado/, y engañándome me dijo:/ “El juego ha terminado”.]


Ich was ein chint so wolgetan. Anónimo siglo XII (de los Carmina Burana). Arte Factum (Lindoro)

Cuando en los años 30 del siglo pasado, el compositor Carl Orff (Múnich, 1895-1982) seleccionó 24 canciones de los Carmina Burana para construir con ellos una cantata, la música original aún era por completo desconocida, pero el músico buscó la forma de que su obra pudiese recrear el universo sonoro del medievo: empleó por ello melodías y armonías diatónicas, ostinatos rítmicos muy desarrollados, giros derivados del canto gregoriano, secuencias repetitivas y efectos instrumentales sencillos pero impactantes. Dividida en tres partes y escrita para tres solistas (soprano, contratenor, tenor), coro, coro de niños y gran orquesta, el Carmina Burana de Orff se estrenó el 8 de junio de 1937 en la Ópera de Frankfurt. Pocas obras más controvertidas se han escrito en el siglo XX. No desde luego por su propia sustancia musical, sino por la personalidad del músico, siempre relacionado con el nazismo, y por la inmensa popularidad de su primer número, un coro poderoso y efectista que se repite al final, completando la rueda de la fortuna que alegóricamente el compositor describe en el prólogo: “Destino monstruoso y vacío, eres una rueda giratoria y perversa”. Los que no soportan que las obras musicales sean muy populares la descalifican por frívola, pueril, efectista e insignificante; otros muchos ni siquiera se acercan a escucharla, aterrados por la filiación política del autor, como si eso fuera un virus cuyos efectos se transmitiesen por ondas a través de la vía auditiva; y están los que no se atreven a destacar sus (indudables) atractivos, para evitar ser tildados de retrógrados (¡y quién sabe si de fascistas!). La obra puede ser entendida como un canto ritual a la naturaleza y el disfrute de los sentidos, y tiene desde luego mucho de vacuo efectismo y de intrascendencia. Jamás se me ocurriría considerarla entre las cien mejores obras musicales del siglo XX, pero de ahí a desecharla como un producto infecto y deleznable del espíritu engañosamente dionisíaco del nazismo va un larguísimo trecho. Música de fácil consumo, no deja gran huella y por eso puede disfrutarse mientras uno se dedica a otras actividades más placenteras. Obviaré el celebérrimo número de apertura para ofrecer uno de sus momentos más delicados, extraído de un disco de reciente aparición en el mercado.

Amor volat undique
captus est libidine
iuvenes invencule
cuniunguntur merito.
Siqua sine socio,
caret omni gaudio,
tenet noctis infirma
sub intimo cordis in custodia
fit res amarissima.

[El amor vuela por doquier/ cautivo del deseo./ Es natural que se unan/ mancebos y doncellas./ Si una está sin compañero/ carece de todo gozo,/ una profunda noche/ de horas amarguísimas/ su corazón encierra.]


"Amor volat undique" de Carmina Burana de Carl Orff. Sally Matthews, soprano. Niños del Staats- und Domchors de Berlín. Orquesta Filarmónica de Berlín. Simon Rattle (EMI)

Fusión

En los últimos años, el concepto de fusión se ha puesto de moda en el mundo del arte, singularmente en la música. Arrumbada en el desván de lo políticamente incorrecto la idea de modernidad que nació con los ilustrados, en su lugar se ha alzado un tótem formado por un batiburrillo de nociones confusas que, borrosa e inconexamente amalgamadas, han sido impuestas no sólo como la explicación más plausible de la realidad, sino como la única éticamente aceptable. Entre esas nociones, la de la multiculturalidad se ha infiltrado de tal forma en el pensamiento cotidiano y ha conseguido un estatus de tan inocua respetabilidad que puede resultar muy peligroso aceptarla sin someter previamente todos sus recovecos a una mínima crítica.

Igual que ocurre con la discusión sobre el término ‘nación’, que los nacionalistas periféricos pretenden hacer pasar envuelto en el papel de charol del culturalismo historicista para, una vez aceptado por todos, dar el salto lógico y reclamar lo que se deriva de sus implicaciones políticas, por ‘multiculturalismo’ nos quieren vender su capa folclórica y externa, una vez más meramente vinculada al costumbrismo, una gastronomía, una forma de vestir, una música, una forma de rezar, para una vez aceptado todo eso (¿quién puede negar el derecho de la gente a comer lo que le dé la gana, a vestirse como le plazca o a tocar el tambor y la balalaika en lugar del violín y el piano?), deducir las implicaciones jurídicas que de esa singularidad cultural se derivan. En el relativismo extremo al que nos ha conducido la filosofía posmoderna (¿quién pensaba que lo de Derrida no eran otra cosa que discusiones de catedráticos y eruditos, que jamás alcanzarían la plaza pública?), esta multiplicidad a la hora de entender las relaciones humanas se tendría como un bien deseable, y su opuesto, la uniformidad, como una forma de imposición autoritaria y deleznable. Por supuesto, mientras todo se quede en la superficie costumbrista no hay nada que objetar. El problema es que se pretende dar el salto de la cultura entendida como conjunto de costumbres de un grupo de individuos determinado a la cultura entendida como civilización. Y una civilización no es, en último término, otra cosa que una forma de entender el Derecho. Y, claro, ahí la cosa se pone ya delicada. Una sociedad no puede aceptar el solapamiento de dos o más formas de concebir las relaciones jurídicas entre sus miembros, de forma que la pertenencia a una u otra comunidad cultural determine el nivel de derechos de cada cual. Eso repugna a la noción de modernidad (y espero que de igual modo repugne a los posmodernos). Pero es que es eso, y no otra cosa, lo que late bajo la etiqueta de la multiculturalidad. Aterra pensar que esta sociedad relativista que estamos construyendo empiece considerando aceptable que las niñas musulmanas lleven, por imposición paterna, un pañuelito atado a la cabeza, luego que dejen de asistir a clase de gimnasia, más adelante que la obligatoriedad de la educación hasta determinada edad sea adaptable a su realidad cultural y social y más allá que puedan ser cambiadas por dos camellos en unas alegres vacaciones familiares de verano. Las sociedades (las civilizaciones) no son multiculturales. No pueden serlo. Las sociedades (las civilizaciones) son mestizas. Cuando alguien dice que vivimos en una sociedad multicultural no sabe en el fondo lo que está diciendo. ¿Que unos comen cerdo y otros cordero, que unos llevan el pelo rapado y otros se dejan crecer la barba hasta que se pueden hacer un nudo con ella en las caderas, que unos bailan agarrados de las manos y otros dando saltos con pértiga? ¿Y cuándo no?

No son esos, por llamativos que puedan parecernos, los elementos definitorios de una civilización. El Derecho. Desde los romanos, el Derecho, un Derecho que en nuestro caso se basa, tras la revolución francesa y de forma quiero creer que irreversible, en la categoría de ciudadano y la igualdad de todos los ciudadanos ante una ley que ya no admite tribunales de honor ni excepciones por razones de nacimiento, raza, lengua, sexo... (eso que ha costado tanto y deberíamos sabernos todos tan bien).

El mestizaje. Esa es la naturaleza del hombre. Ser gregario por naturaleza. Ser mestizo. Todos somos producto de la fusión de incontables elementos, tanto materiales como intangibles, muchos de ellos opuestos y amalgamados con el lento paso de los siglos. Hablar de fusión en la música no deja de ser por ello una tautología. Toda música es música-fusión. Ya sé, ya sé que el término ‘fusión’ suele emplearse de modo mucho más pedestre, como referido al encaje entre diversos estilos, terreno tremendamente resbaladizo, pues no basta poner juntos, pongamos por caso, a un guitarrista de jazz y a un cantante de flamenco para obtener música-fusión, igual que un puñado de chícharos y un trozo de chorizo en un plato no hacen por sí mismos un potaje. Y es que la fusión, entendida en este nivel, con la que muchos parecen haber descubierto un agujero negro en el centro de la galaxia, también ha existido siempre. Los compartimentos estancos jamás han dominado el terreno de la música. Todas las tradiciones han sido siempre permeables a elementos en principio ajenos. ¿Qué son las Cantigas de Santa María sino un ejemplo inconmensurable de fusión de estilos, qué es la viola da gamba sino un instrumento producto de la fusión de otros, qué significa el, incluso abusivo, empleo de la chacona, danza popular llegada de América, en la música culta europea del Barroco, en qué punto los cantantes populares napolitanos no reinventaban su propio estilo partiendo de lo que crearon los compositores cultos a partir de las tarantelas y otras danzas folclóricas, qué son sino fusión las canciones populares armonizadas por Falla o García Lorca, qué hizo Bartók, utilizando melodías y ritmos populares de Hungría o Rumanía sino un ejercicio máximo de fusión, no llevó Janacek la fusión hasta sus últimas consecuencias al emplear la musicalidad del lenguaje hablado que oía por las calles para componer sus óperas, etcétera, etcétera, etcétera? La fusión no es pues un invento posmoderno. Es más, en nuestros días su contenido se ha desdibujado y aun vulgarizado notablemente, al pretenderse que cualquier cosa que tenga orígenes distintos y suene a la vez o de modo alterno es fusión. Pocas experiencias más ridículas en mi vida que la de aquel concierto en que el grupo de Michael Nyman compartió escenario con un conjunto de música andalusí. Aquello no había por dónde cogerlo. Basura para yuppies desencantados. Porque para que podamos hablar de fusión no basta con sonar a la vez o con tocar una misma melodía de forma diferente. No. Para que exista fusión hay que integrar las características del otro estilo en el tuyo propio. E integrar no significa incluir o solapar sin más. Para integrar es necesario llegar a la esencia de lo que es distinto y ofrecerlo desde tu estilo, de modo que aunque pueda reconocerse la base de lo extraño, quede de tal forma mimetizado en tu propia forma de hacer que pase a formar parte de tu particular acervo. Salvando las distancias, lo que hizo Hernán Ruiz con el cuerpo de campanas para la Giralda. Pura armonía en la mezcla.

No dejó de resultar interesante, por ello, el experimento que vivimos el pasado martes en el Centro Cultural El Monte, con la actuación del Cuarteto Takács acompañado por el conjunto Muzsikás y la cantante Márta Sebestyén. Música de Bartók, acompañada por las piezas folclóricas en las que el compositor se inspiró, en ocasiones de forma por completo estilizada, como en el impresionante Cuarteto nº4, en otras, adaptando las originales melodías campesinas, como en los Dúos para dos violines o en las Danzas populares rumanas. En la línea de lo que vengo diciendo, el espectáculo en sí mismo tuvo poco de fusión. No fue fusión que Muzsikás tocase una danza o Sebestyén cantase una balada popular y, a continuación, el Takács ofreciese la versión hecha por Bartók a partir de ese tema. ¡La fusión ya la hizo Bartók! Tampoco fue fusión el que un violinista del Tákacs interpretase los dúos junto a un violinista de Muzsikás, si éste tocaba a la manera culta (¿habría funcionado de otra forma?). Acaso fuese la danza final el único momento en que pueda hablarse de pura y genuina fusión, con todos (Tákacs y Muzsikás) interpretando conjuntamente una melodía, la original pasada por el tamiz de Bartók, que vuelve a los instrumentos rústicos en que éste seguramente por primera vez la oyó, y recogen a su vez unos violines modernos, productos refinadísimos forjados en siglos de mezclas y combates, interesante metáfora de la condición humana.

Música y política

¡Qué lejanos quedan hoy los días del compromiso político de los compositores! Un compromiso que se sustanciaba siempre en la asunción, la mayoría de las veces acrítica, de las tesis revolucionarias. ¡Qué vacuas resultan hoy obras como A floresta è jovem e cheja de vida o ¿Dónde estás hermano? de Luigi Nono! El mosaico musical, basado en una polifonía de voces y electrónica, de A floresta conserva intacta la fuerza y la intensidad expresiva de las mejores obras del compositor, pero su mensaje nos llega vacío, fofo, inútil como herramienta de transformación social (¡falaz utopía de los compositores y los escritores de los 60, que no leyeron a Rimbaud o, peor aún, lo leyeron fatal!).

Voices of Protest

La caída del muro, con la consiguiente democratización de los países de aquel lado del telón, colocó a muchos intelectuales en una situación ciertamente comprometida: de repente, su compromiso se veía como aliado de una de las más crueles formas de opresión conocidas. O se seguía apoyando a los nostálgicos que deseaban frenar los anhelos de libertad de una sociedad mayoritariamente prooccidental y procapitalista o se dirigía la mirada hacia China, Cuba y los restos (poco aceptables intelectual y éticamente) del naufragio o se hacía como que la defensa de la "libertad" había sido siempre el fundamento de su "lucha"... Pero lo que los "intelectuales comprometidos" no pueden hacernos creer es que ellos no sabían. No pueden alegar ignorancia, cuando ya en 1940 Manuel Chaves Nogales remataba su Agonía de Francia con unos párrafos que no me cansaré de repetir ni de releer:

"La caída de Francia no es, sin embargo, el drama lamentable de un pueblo cobarde que no ha querido batirse. No. Francia, durante los meses de la guerra, que han sido su agonía, lucha, no contra el enemigo exterior, sino consigo misma. El proceso de su caída es una verdadera tragedia con todos los elementos de la tragedia clásica. Es la lucha de lo consciente contra lo inconsciente, del hombre contra el mito, del héroe contra la divinidad. Nuestra época, por extraño que nos parezca, es gran creadora de mitos y este del Estado totalitario, del Estado-Moloch, ha sido la divinidad bárbara a la que Francia ha sido sacrificada por sus propios hijos.

El nudo de esta tragedia de Francia radica en la sugestión fatal que sobre el hombre francés contemporáneo han ejercido esos mitos bárbaros que tenía que combatir, no ya porque combatirlos fuera un deber moral de ser civilizado, sino porque para seguir existiendo físicamente tenía que vencerlos, ya que esa divinidad del totalitarismo sólo había sido creada en su daño y para su perdición. Esta lucha interior que se desarrolla entre su conciencia de pueblo culto, ni un solo momento adormecida, y la fascinación que sobre él han ejercido las fuerzas de destrucción puestas en juego para aniquilarle, es lo que provoca el patético desgarramiento interior en el que Francia sucumbe.

Francia había llegado a enamorarse de su verdugo. Esta aberración, que en el ser humano aislado no es más que un caso de perversión sexual, al dominar a un pueblo y sobre todo a un pueblo superior como el de Francia, ha dado origen a una de las tragedias más hondas de la historia.

Tragedia, naturalmente, sin solución, sin más desenlace posible que el aniquilamiento del protagonista. Porque, a pesar de la fascinación que ha padecido, el pueblo francés, en el fondo de su conciencia insobornable, sabe que en ese mito bárbaro del totalitarismo al que se ha sacrificado, no hay nada, absolutamente nada más que una rudimentaria y bestial expresión biológica. Francia sabe, y no ha podido olvidarlo, que hasta ahora no se ha descubierto ninguna forma de convivencia humana superior al diálogo, ni se ha encontrado un sistema de gobierno más perfecto que el de una asamblea deliberante, ni hay otro régimen de selección mejor que el de la libre concurrencia: es decir; la paz, la libertad, la democracia.

En el mundo no hay más."

Ahora la fascinación de Occidente se llama multiculturalismo. Sus efectos pueden ser parecidos a los provocados por la rendición de Francia ante el Estado-Moloch del que hablaba Chaves. Hoy, cuando, como entonces, el único compromiso aceptable es con la libertad y con la democracia...